پویش معماری

اندکی معماری

معماران ایرانی (کامران دیبا)
ساعت ٩:٥۳ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٧/٢۱  

        کامران دیبا


کامران طباطبایی دیبا از معماران صاحب سبک در معماری مدرن و معاصر ایران......


        کامران دیبا 

 

 

            (با استفاده از تحقیق سرکار خانوم مددکار و سرکار خانوم اسکندری)


کامران طباطبایی دیبا از معماران صاحب سبک در معماری مدرن و معاصر ایران است که همه ی علاقه مندان به هنر، در این سرزمین ، با سازه های معروف او ( موزه هنر های معاصر تهران ، فرهنگسراو پارک نیاوران ، فرهنگسراو پارک شفق و...) آشنا هستند .دیبا پسرعموی ملکه ی سابق ایران ( فرح دیبا ) نیز هست
معمار و شهرسازو نقاش
متولد سال ۱۳۱۷ تهران
فارغ التحصیل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن۱۹۶۳
شرکت در نمایشگاه نقاشى بى ینال ونیز ۱۹۶۱
شرکت درنمایشگاه نقاشى بى ینال پاریس ۱۹۶۳
برپایى نمایشگاه نقاشى در گالرى رئالیته آمریکا ۱۹۶۲
شرکت در دومین کنگره معمارى ایران ۱۳۵۱
بنیانگذار دفتر مهندسین مشاور داض (قبل ازانقلاب)
شرکت درمسابقه معمارى بنیاد آقاخان و دریافت جایزه به خاطر معمارى شهرک شوشتر
طراحى و اجراى آثارى چون موزه هنرهاى معاصر تهران، پارک و فرهنگسراى شفق، دفتر مخصوص ملکه ایران ، پارک وفرهنگسراى نیاوران، منزل مسکونى (موزه) پرویز تناولى، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندى شاپور، شهرک شوشتر، ویلاى «پیرونه» (اسپانیا)، ویلاى «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریکا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵
           اقامت دائمى در اسپانیا در سال هاى پس ازانقلاب در سال 1966 به تهران بازگشت و یک سال بعد رئیس و طراح ارشد شرکت مهندسین مشاور “DAZ” شد."DAZ" در ایران پروژه های بزرگ و گوناگونی به انجام رسانید و به سرعت توسعه یافت به طوریکه در سال 1977 صدوپنجاه پرسنل داشت.
دیبا در ایران صرفا در بخش دولتی فعالیت می کرد.وی به سنت های بومی و هم چنین نیاز های جامعه شهری مدرن و اثر متقابل انسان علاقه مند بود.
پروژه نیمه تمام "شهر جدید شوشتر" (1974-80) در خوزستان که وی آرشیتکت و برنامه ریز آن بود بیشترین موفقیت خود را مرهون الگوهای ساختاری و گونه های ساختمانی سنتی است که دیبا مورد استفاده قرار داده است.
وی این شیوه را جای گزین  طراحی بر اساس الگوهای غربی- که مورد حمایت افراد با نفوذ و سردمداران بود_ نمود.
این شهر با ظرفیت جمعیتی بالغ بر 30000 نفر در راستای یک شاهراه اصلی ارتباطی طراحی شد .چهار راه ها میادین عمومی و محله های کوچک در اطراف آن شکل می گرفتند و وجود باغ ها و بازارها زندگی اجتماعی را تقویت می کرد.
بناهای آجری شاعرانه دیبا معماری شاخصی را خلق می کند که زیبا و با شکوه است .
دیگر کارهای شاخص وی در ایران شامل چندین ساختمان در دانشگاه جندی شاپور (1976-8) است.اما بنایی که شاید شناخته شده  ترین اثر وی باشد موزه هنر های معاصر تهران (1976) است که با سقف های نیم هلالی اش یاد آور باد گیر های سنتی خاور میانه است .وی موسس و هم چنین اولین مدیر موزه بود.(1967-8)
دیبا به عنوان مشاور و برنامه ریز شهری در وزارت مسکن و توسعه شهری ایران خدمت کرد. هم چنین دفتر وی طرح جامعی برای برخی شهرها ارائه داد که از جمله آنها خرمشهر بندری مهم در خلیج فارس است.جایی که وی با طراح یونانی A.Doxias که در بخش خصوصی فعالیت می کرد همکاری کرد.
وی در سال 1977 ایران را به قصد زندگی در پاریس و واشنگتن دی سی ترک کرد تا به صورت شخصی کار کند.
پروژه های وی شامل طرح های خانه سازی در ویرجینیا و طرح توسعه هتل ها در اسپانیا ست.
وی در سال 1977 به عنوان منتقد با دانشگاه "کرنل"  همکاری کرد.
دیبا به عنوان یک نقاش چندین نمایشگاه انفرادی در ایران بر پا کرد.وی هم چنین گردآورنده و واسطه فروش آثار نقاشی معاصر غرب بود.


محمد شمخانی: یکی از مراکز هنری که در چندسال اخیر بسیارموردتوجه و بازدید قرار گرفته و رفته رفته به کاربری اصلی خود نزدیک شده، موزه هنرهای معاصر تهران است که بخش بزرگی از جذابیت آن، به بنای ماندگار آن مربوط می شود. این ساختمان در تهران خویشاوندان دیگری نیز دارد که با کمی دقت از سایر سازه های مطرح و معروف متمایز می شود.
در سال های پیش از انقلاب، فرهنگسرای نیاوران و منزل (موزه) «پرویز تناولی» (درنیاوران) از دیگر بناهایی هستند که خیلی سریع و با صراحت هم خونی خود با موزه هنرهای معاصر را بازگو می کنند. بالای بناهای نامبرده و پایین همه آنها تنها نام و امضای یک نفر وجوددارد، که آن هم «کامران دیبا» ازمعماران مدرن ایران و یکی از چهره های شاخص نسل دوم معماری معاصر ماست.
کامران دیبا یکی از شخصیت های حاضر و حاذق و حساس معماری معاصر ایران است و این را بیش از هرچیزی کنش های به موقع و بجا و انتقادی او به ما می گوید. موضعی که بعد از یکی دو دهه وقفه، در سال های اخیر نیز همواره شاهد بوده ایم و خوانده ایم. دراین زمینه و برای نمونه می توان به انتقادهایی که او از وضعیت معماری و شهرسازی کشورمان در دومین کنگره معماری ایران (اسفند ۱۳۵۱) می کند، مراجعه کرد: «این اشتباه است که بعضی می انگارند و انتظاردارند که معماران به صورت فردی بر محیطی که برآن کنترل ندارند اثر بگذارند. اصولاً انتقاد فردی از معماران درمورد بی توجهی به مفاهیم زیبایی های عصر حاضر و نیز عدم تابعیت ازمد و روش های متداول حرفه ای، خرده گیری های بی موردی است، چرا که اثرات منقطع و کوتاه مدت معماری درمجموعه های شهری بسیار کم اهمیت است.
اشکال در بدسلیقگی بنای یک ساختمان یا یک مجموعه کوچک نیست، بلکه در ناهنجاری و بی نظمی کنترل نشده یک بافت است. بنابراین بعد از سلب مسؤولیت و بی اهمیت انگاشتن نقش معماران در شکل گیری محیط کالبدی است که جست وجو برای شناخت عوامل و چهره های مؤثر درشکل یابی بافت کالبدی مطرح و قابل بررسی می شود.»
دیبا دراین سخنرانی و در قسمتی دیگر از حرف هایش تک سازی و سمبل سازی معماران ممتاز را دربرابر معماری محیطی و شهرسازی قرارمی دهد و نادیده گرفتن دومی (معماری محیطی ) را که از نظر انسانی دارای «ارزشهای والاتری » است ، زیر سؤال می برد. او در این سخنرانی و در این مورد به نکته ای انتقاد می کند که هنوز و با گذشت سه دهه ، بزرگترین معضل زیست محیطی ایرانی هاست. نکته ای که نه تنها عدالت اجتماعی ، که مفهوم شهروندی و همزیستی وهمسایگی را هم به طور آشکار و علنی از بین برده و به رخوت و رکود کشانده است. دامنه انتقادهای این معمار معاصر اما گاه رنگ و رویی حرفه ای به خود می گیرد و گاه شمایی شخصی و تا بدین اواخر ادامه می یابد. یک جا در باره تناسب ایده وا جرا در طرح برگزیده در یک مسابقه معماری نظر می دهد و یک جا در باره مقاله «نادر اردلان » و توصیف تحریف شده او از معماری دوره پهلوی سخن می گوید و هشدار می دهد . او همچنین در یادآوری تلاش های جسته گریخته ای که پیشتر یا همزمان با او در عرصه معماری ایران صورت گرفته ، علاقه مندی زیادی از خود نشان داده است و برای نمونه می توان از مطالب او در مجلات معماری یاد کرد، که هم تأکیدی است برحضورش در تحولات معماری ایران و هم از حساسیت اش در این مورد می گوید. حساسیتی که شاید خیلی از معماران در غربت ما از دست داده باشند و یا از اعتراف بدان خودداری کنند.و اما با تمام اعتقادی که به حرکت جمعی معماری ایران وجود دارد و دیبا نیز بارها و بارها روی آن تأکید کرده است ، شخصیت یک معمار واقعی را نمی توان در تفریق ایده ها و آفرینه های فردی او شناخت و در انجامه این شناخت به شاخص آثار او مراجعه نکرد. سهم این معمار نسل دومی هم وقتی مشخص و مجزا می شود که به سازه های ماندگارش رجوع کنیم و از تسلط او بر ماجرای معماری مدرن آگاهی بیابیم. در این مورد و مراجعه، موزه هنرهای معاصر تهران کافی است که معدل جست وجوگری این معمار موفق باشد و بتوانیم نمره قبولی را به او بدهیم والبته قبولی در آزمونی که نه شرکت کننده های زیادی داشته و نه شرایط سختی در نوع خودش و نه صددرصد شانسی و تصادفی بوده است.(1)،(2)

 

 

ویژگی های کارهای مشترک کامران دیبا:

1- حفظ سکوت وسکون و وقار در تمام کارهایش
2- تاکید بر محور ها در طرحهای معماری و شهرسازی
3- شکست پی در پی مسیرها و محورهای بصری
4- توجه به جزئیات و آرایش سطوح
5- اکثر طرحهایش از مونتاژ احجام نسبتا ساده به وجود آمده اند که در آنها شکاف باز شوها و حجم قابل توجه ستونها خود نمایی می کند که یکی از وجوه مشترک کارهای او و مکتب نیو بروتالیسم می باشد
6- استفاده از آثار هنری حجمی در طراحی فضاهای شهری و محوطه سازی و باغسازی
7- گرایش مسلط به در آمیختگی خصوصیت معماری ایرانی با معماری مدرن (مشخصه ی اصلی تمامی بناهای ساخته شده توسط دیبا که به آن جنبه ی الگو سازی بخشیده است).

گرایشهای فکری و نظری کامران دیبا:

1- علاقه  ی او به وجوه اجتماعی معماری یا به تعبیر خود او ( معماری انسانی)
2- علاقه و احترام به سنت های بومی و الگو های ساختاری و همچنین نیازهای جامعه شهری مدرن برای رسیدن به آسایش
3- عدم تصرف محیط برای ایجاد مکان
4- در آمیختگی کارهای او با محیط اطراف خود که باعث شده است که کارهایش در عین بدیع بودن غریب و بیگانه نباشد
5- بهره گیری از الگوهای معماری ایران به شیوه های اصیل و منحصر به فرد در کارهایش
آخرین گزارش از کامران دیبا
کامران دیبا در دبی طراحی می‌کند :روزهای گذشته  دبی میزبان معمار، هنرمند و کلکسیونر ایرانی کامران دیبا بود؛ نمایشگاه هنر خلیج [فارس] که همه ساله با حمایت وزارت تورسیم دبی در جهت معرفی فعالیت‌های هنری امارات متحده عربی و با هدف جلب توریسم برگزار می‌شود، امسال از کامران دیبا دعوت کرده‌بود که به سخنرانی در مورد معماری ایران بپردازد. دیبا، معمار ۷۰ ساله دانش‌آموخته ایالات متحده ‌است و افتخارات بسیاری همچون جایزه آقاخان را در چنته دارد. اخبار غیر رسمی حاکی از پیشنهاد طراحی یک مجموعه شهری بزرگ در دبی به کامران دیبا است؛ این پیشنهاد برای دیبا جالب توجه بوده‌است. نمایشگاه هنر خلیج [فارس] در کنار دیبا از آندریاس آنگلیداکیس یونانی، ندیم کرم لبنانی و مدیران شرکت انگلستان به عنوان خطیبان معمار برنامه امسال بهره برد.   (3)


بزرگداشت کامران طباطبایی دیبا
        نمایشگاه آثار و بزرگداشت یک معمار و شهرساز پیش کسوت در تهران در سال 84 برگزار شد. کامران طباطبایی دیبا از معماران صاحب سبک در معماری مدرن و معاصر ایران است که موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگسرا و پارک نیاوران، فرهنگسرا و پارک شفق، پارک جمشیدیه، منزل مسکونی (موزه) پرویز تناولی، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندی شاپور و شهرک شوشتر ازجمله آثار او هستند. جامعه مهندسان معمار ایران نمایشگاه آثار و مراسم بزرگداشتی برایش تدارک دیده بودند،که ۶ تا ۱۱ اسفند 84 در نگارخانه میرمیران خانه هنرمندان ایران برپا شد. پروژه نیمه تمام «شهر جدید شوشتر» در خوزستان که آرشیتکت و برنامه ریز آن بود، بیشترین موفقیت خود را مرهون الگوهای ساختاری و گونه های ساختمانی سنتی است. او این شیوه را جایگزین طراحی براساس الگوهای غربی - که مورد حمایت افراد بانفوذ و سردمداران بود - کرد. اما بنایی که شاید شناخته شده ترین اثرش باشد، موزه هنرهای معاصر تهران است که با سقف های نیم هلالی اش یادآور بادگیرهای یزد است. او موسس و همچنین اولین مدیر موزه بود. او به عنوان یک نقاش، چندین نمایشگاه انفرادی در ایران برپا کرد و همچنین گردآورنده آثار نقاشی معاصر غرب بود.(4)

دیداری با کامران دیبا(بررسی گرایشها و فعالیتها)

گرایشهای فکری و نظری
کارهای دیبا در دوره ی 12 ساله ی فعالیتش در ایران نمایان گر علاقه ی خاص او به وجوه اجتماعی معماری یا به تعبیر خود او « معماری انسانی » است. منظور او از معماری انسانی کار متعهد و سودمند برای جامعه و مردم بود. علاقه ی بسیار او به طراحی شهری ، شهرسازی و باغسازی نیز از همین گرایش فکری سرچشمه گرفته است. در واقع ، او تمایلی به طراحی بناهای خصوصی نداشت ( تنها کار خصوصی او طراحی منزل شخصی دوستش پرویز تناولی پیکره تراش بود) و تمامی توجهش به طراحی ساختمانهای عمومی و فرهنگی عام المنفعه و مسکن انبوه معطوف بود که در اغلب آنها نقش ایده ساز و برنامه ریز را هم بازی می کرد.
خود او می گوید:« دلم نمی خواست برای طبقات بالا ویلا طراحی کنم . در آن هنگام اعتقاد داشتم که معماری، به خصوص در ایران، عملاً فقط در خدمت طبقه بورژوا و دولت مندان جامعه است و از طریق شهرسازی بهتر می توان در جهت برآورد نیاز های جامعه گام برداشت. به همین دلیل بود که پس از اتمام تحصیل در رشته معماری ، فوق لیسانس جامعه شناسی گرفتم و در طراحی شهرک کلمبیا ( بین واشنگتن و بالتیمور ) مشارکت کردم . کارم را در ایران با تأسیس دفتری با عنوان « موسسه ی شهرسازی و تهیه طرح های اجتماعی » آغاز کردم که خیلی ها در ابتدا فکر می کردند یک موسسه ی دولتی است . اما خیلی زود فهمیدم که دست یافتن به پروژه های مورد علاقه ام چندان آسان نیست. »
حساسیت های اجتماعی و علاقه ی دیبا به شهرسازی در اولین پروزه های ا وآشکار است.
اولین کار او در ایران طراحی یک پارک عمومی به مساحت چند هزار متر مربع در محوطه انباشت زباله در یک محله ، در زمانی بود که پارکهای شهری چندین هکتاری در شهرها و به خصوص تهران ساخته می شد. پس از آن یک اردوگاه تابستانی برای کودکان پرورشگاهی در شهسوار طراحی کرد . در این طرح کوشید با توجه به معماری محلی ، دهکده ای نمونه برای شهرهای شمالی بسازد و برای اولین بار از سفالهای روستایی شمال استفاده کرد که در آن هنگام به طور دستی و کاملأ شکننده ساخته می شد و مهندسان آن را نامطمئن و سطح پائین تلقی می کردند . پارک شفق هم به نحوی طراحی شده است که همه ی خیابانهای اطراف به آن منتهی می شود و از آن می گذرند. با این تمهید پارک در زندگی محله ادغام شده است. در عین حال، در این پروژه دیبا برای اولین بار فکر فرهنگ سرا و احداث مرکزی برای خدمات اجتماعی در سصح محله را ابداع کرد . او کانون پرورش فکری را تشویق کرد تا یک واحد کتابخانه ی کودکان و یک کارگاه نقاشی در آنجا د ایر کند. دیبا در این طرح با لجاجت یک ساختمان کم ارزش قدیمی را همک برای تقویت پیوند پارک با گذشته حفظ و آن را به محل نمایش و فعالیتهای اجتماعی در سطح محله تبدیل کرد. او کوشید با احداث سالن نمایش و کتابخانه بزرگسالان پارک را به مرکز محله و جایگاه تجمع مردم بدل کند.
در د انشگاه جندی شاپور، دیبا با تبعیت از گرایش خود به طراحی شهری و شهرسازی بسیار مایل بود طرح جامع دانشگاه ر ا تهیه کند تا بتواند مجموعه سازی دلخواهش را انجام دهد، ولی ریاست وقت دانشگاه ، که در آن واحد از چند مهندس مشاور مختلف استفاده می کرد، تمایلی به درگیری با معمار طرح جامعه نداشت و پروژه های منفرد را به دفتر او ارجاع کرد. دیبا می گوید:«  بعد از فکر زیاد طرح یک تاکتیک جنگی را برای تهیه یک طرح جامع پنهان ریختم. سه پایگاه با فاصله دور از هم در نظر گرفتم تا بتوانم فاصله ی میان آنها را هم در وسعت یک طرح جامع برنامه ریزی کنم. اولین پایگاه طرح سالن سرپوشیده ورزشی بود که بعدأ گسترش پیدا می کرد. طرح دوم مربوط به سالن نهارخوری دانشجویی بود که در آن نمازخانه ای در نظر گرفتم و بعدأ آن را جدا کردم و به عنوان مسجد دانشگاه  در فضای باز مقابل نهارخوری جای دادم . همه ساختمانهای این مجموعه در واقع یک وسیله پیاده راهسازی اند....»
دیبا در سایر کارهایش نیز در پی ایجاد انواع مراکز فرهنگی و تفریحی از جمله کتابخانه ، گالری ، سالن نمایش و رستوران به شکل مجتمعهای فعالیتی بود که به شکل گویایی در فرهنگسرای نیاوران پیاده شده است.
ظاهرأ همین گرایشها علاوه بر جنبه های زیبایی شناسی سنتهای معماری شهرسازی ایرانی، علاقه و احترام به این سنتها را در او برمی انگیخت .دیبا مدرنیسم و تجدد را پذیرفت و به جستجوی سنت گرایی رئالیستی یا واقع گرا برآمد.او با الگو برداری از معماری غرب برای جامعه ایرانی مخالف بود و می کوشید پیوندی میان مدرنیسم و سنتهای ایرانی برقرار کند. به اعتقاد او معماری و شهرسازی نیویورک و هنگ کنگ نمی توانستند و نمی توانند الگوی معماری و شهرسازی ایرانی قرار بگیرند، چرا که وسعت سرزمین ، مناسبات اجتماعی و رابطه ایرانی با خاک و آسمان چنین الگو برداری هایی را بر نمی تابد.
بر اساس همین اعتقاد بود که وقتی توجه به برج سازی به عنوان نماد ترقی و پیشرفت برای شبیه کردن پایتخت ایران به پایتخت های اروپایی مورد توجه مسئولان و مقامات وقت قرار گرفت، دیبا از چند شخصیت بین المللی سر شناس ، فردروچ ، طراح سازنده شهرک میلتون کنیز انگلستان ، ماتیوز انگرز ، معمار مشهور آلمانی  ، مدیر عامل شرکت سازنده روزولت آیلند، منهتن نیویورک ، و پیتر بلیک منتقد معماری امریکایی ، دعوت کرد تا از فعالیتهای مسکن و شهرسازی ایران بازدید کنند و نتایج این بازدید ها را در جلسه ای ارائه دهند تا در سیاست گذاری مسکن مورد توجه مسولان وقت قرار گیرد ، اما این تلاش با شکست مواجه شد . پس از آن دیبا تلاش خود را بر طراحی شهرک شوشتر نو ، به عنوان الگوی مناسب سکونت و شهرنشینی ایرانی متمرکز ساخت.
مقابله او با جریان نیرومند تخریب بافت حرم مطهر حضرت رضا(ع) با همین هدف صورت گرفت . او که سخت به حفظ محلات قدیمی و نه فقط بناهای منفرد معماری ایرانی ، علاقه مند بود، با جلب حمایت دفتر مخصوص ملکه و پشتیبانی دانشگاه تهران توانست چندبار این تخریب را به تعویق بیندازد، اما پهلوی دوم که در ان زمان متولی حرم مطهربود خواست که با توجه به مخالفت های موجود از سه مهندس نظرخواهی شود. دیبا می گوید :« در آخرین جلسه با حضور مهندس محسن فروغی ، علی صادق و وزیر دربار به من گفته شد که بهتر است با این کار موافقت کنم و به این ترتیب من در مقابل ولیان، استاندار وقت خراسان و اسد الله اعلم ، وزیر دربار ، قرار گرفتم. فروغی با شرط حفظ چند ساختمان قدیمی با تخریب بافت اطراف حرم موافقت  کرد. من به چند دلیل مخالف این کار بودم . بحثم این بود که : اولاً ، ساختمان حرم و صحنهای آن درونگرا و فاقد نمای خارجی هستند ، ثانیاً ، کاروانسراها و بازار اطراف حرم زندگی شهری در حرم ادغام کرده اند و جدا کردن این دو نه از نظر معماری و شهرسازی و نه از نظر اجتماعی به صلاح نیست و ثانیاً ، جابجایی کسبه و قطع جریان امرار معاش آنان عملی نادرست است. اما سرانجام مغلوب شدم و فقط توانستم از توافق و امضای صورت جلسه خودداری کنم. می دانید من نه مسول طرح جامع مشهد بودم و نه در این زمینه منفعتی داشتم ، اما این کارها را از جمله وظایف اجتماعی معماران می دانستند و به همین دلیل از امکانات شخصی و خانوادگیم برای پیشبرد هدفها و اعتقادات حرفه ای که برایم بسیار ارزشمند بودند استفاده می کردم.»
باغسازی
در زمانی که تهیه ی طرح پارک یوسف آباد به دفتر دیبا ابلاغ شد و او دریافت تخصص های گوناگون حرفه ای در ایران کمیاب است ،ناگزیر شد خود نقش معمار باغ ساز را هم ایفا کند . پارک یوسف آباد نخستین کار او در این زمینه بود که به خوبی از عهده ی ان بر آمد . پارک شفق نخستین پارکی است که به صورت یک باغ عمومی در تداوم حرکت خیابانهای محله طراحی شده است. طرحهای دیگر باغسازی دیبا عبارتند از: باغسازی و توسعه باغ  فرهنگسرای نیاوران و دفتر اداری در شمال باغ ، محوطه سازی غرب دانشگاه جندی شاپور ، طراحی فضای سبز ، محوطه سازی و طراحی میدان های شهرک شوشتر که امکان اتمام آن را نیافت .
یکی دیگر از کارهای دیبا در این زمینه طراحی فضا و محوطه سازی ضلع غربی پارک لاله ، یعنی در واقع محوطه ی شمال موزه تا موزه ی فرش است . او با ایجاد دروازه و تعیین محل استقرار کیوسک هایی برای جلب توجه جمعیت در شمال موزه ، یک محور جدید برای پارک گشود . دیبا می گوید : در این طرح با رضا مجد ، شریک دفتر فرمانفرماییان، که مسول نظارت و اجرای موزه فرش بود، در مورد ورود اتومبیل به محوطه پارک اختلاف نظر پیدا کردم ، اما بالاخره طرح خودم را تحمیل کردم. رضا مجد به من گفت که زورگویی می کنم  . به شوخی پاسخ دادم تا به حال شما به دیگران زور گفته اید ، یک بار هم زور بشنوید ، چه می شود ! در این طرح با یک سری فواره و یک دیوار ، ورودی بدیعی میان پارک و خیابان شهر ایجاد شد که سادگی و صراحت خاصی داشت. یکی از عناصر جالب این طرح طرح یک نمازخانه است که به قول یکی از معماران عرب خالصترین و ساده ترین فرم مسجد است.فکر ایجاد این نماز خانه وقتی به ذهنم خطور کرد که دیدم کارگران ساختمان موزه و برخی از رهگذران در این محوطه نماز می گذارند، اما در جهت غلط .
از روحانی یکی از مساجد محل خواستیم جهت قبله را تعیین کند . وقتی جهت درست تعیین شد به این فکر افتادم که ایجاد فضای خلوت ، دور از هیاهوی خیابان برای نمازگزاران جالب و مفید باشد.»
به تعبیری می توان گفت دیبا پایه گذار باغسازی ایران در دوره معاصر محسوب می شود و نکته جالب در کار باغ سازی او توجه خاص به مسئله کم آبی و مشکلات نگهداری فضای سبز در اقلیم ایران است.
فعالیتهای هنری
کامران دیبا علاوه بر معماری نقاشی هم می کرد ، طی دوران فعالیت خود در ایران نقشی موثر در فعالیتهای جمعی هنری در آن دوره بازی کرد که با طراحی و برنامه ریزی فعالیت موزه هنرهای معاصر تکمیل و ماندگار شد.
او در ابتدای  فعالیت خود در ایران ضمن گرد آوردن هنرمندان رشته های هنرهای تجسمی در یک کانون هنری دو نمایش بدیع در ایران ترتیب داد.در نخستین نمایش تحت عنوان  «آب باز زبر دست» از نقاشی ، حجم سازی و صدا استفاده شده بود . گفتار نمایش به صورت شعر نو توسط خود دیبا نوشته شده بود . پرویز تناولی و یک گوینده زن آن را اجرا کردند و به صورت مستمر در هنگام نمایش پخش می شد .
دیبا علاوه بر این فعالیت ها از آثار هنری حجمی در طراحی فضاهای شهری و محوطه سازی و باغ سازی خود استفاده ی فراوان کرده است . برای نخستین کار بزرگ خود ، یعنی پارک شفق ، سه پیکره و برای فرهنگسرای نیاوران سه پیکره ی دیگر به پرویز تناولی سفارش داد . ودل پیکره ها همه افراد معمولی بودند که بر حسب اتفاق در این فضا وقت می گذراندند . این پیکره ها بسیار مورد استقبال عموم قرار گرفتند و عکاسانی با گرفتن تصویر مردم در کنار آنها یا دست به گردن آنها امرار معاش می کردند . در محوطه ی موزه ی هنرهای معاصر آثار هنری دیگری از کارل اشلمینگر و هنرمندان دیگر نصب شده است . دیبا بعدها در موزه ی هنرهای معاصر ایران توانست فرصتی برای ارضای گرایش های عمیق هنری خود بیابد و او که خود در واقع برنامه ریز و ایده ساز این پروژه بود ، در خرید و تهیه ی مجموعه ی هنری ایرانی و بین المللی موزه و سازماندهی اداری آن نقش فعالی ایفا کرد .
از طرح های مهم او در سال های پایان کارش در ایران مرکز اداری شهر اصفهان با الهام از بافت سنتی درون گراست . آخرین کار نا تمام او شهرک شوشتر نو بود .
در سال های اقامت اجباریش در خارج از کشور در ابتدا معماری را کنار گذاشت . خود او می گوید معماری برای من در چارچوب کشور وسیع ، متنوع ، زیبا و با فرهنگ غنی و آشنای خودم معنا داشت .(5)                

 

 


 
 
یادگارهای آشنای کامران دیبا
کامران افشار نادری

تابستان سال 1356 بود که به طور کاملاً تصادفی کشف کردم بزرگترین علاقه ام در زندگی طراحی است . شناختی از رشته معماری نداشتم و هدفم ورود به رشته نقاشی بود و به همین دلیل تمامی وقتم را در آتلیه کنکور یا زیرزمین خانه به طراحی می گذراندم . از طریق اساتید آتلیه با تاریخ هنر آشنا شده بودم و ولع عجیبی داشتم که با آثار نقاشان و مجسمه سازان بزرگ جهان آشنا شوم . شنیده بودم که در موزه هنرهای معاصر کتابخانه تخصصی خوبی در این رشته وجود دارد . اولین باری که به موزه رفتم برای دیدن آثار نقاشی نبود ، هنوز به جز آثار یک یا دو نقاش امپرسیونیست چیزی از نقاشی معاصر نمی دانستم . هدفم کتابخانه بود و هنگام مراجعه به موزه بدون توجه به شکل بیرونی ساختمان ، داخل شدم و سراغ کتابخانه را گرفتم . موقع پایین رفتن از شیبراه سالن بود که برای اولین بار در زندگیم متوجه معماری شدم . معماری برای من در آن موقع فقط یک تمایز کیفی بود که در آن فضا احساس کردم . روزهای زیادی را تمام وقت در کتابخانه می گذراندم .
 کتابی نمانده بود که ورق نزده باشم . در فواصل سراغ نقاشیها می رفتم و ساعتها کارهای وارهول ، پیکاسو ، براک و فرانسیس بیکن را تماشا می کردم . به فرم ساختمان توجه نمی کردم . معماری برای من فرم ، عناصر و مصالح نبود ، بلکه حس بسیار درونی آرامش ، راحتی و انس بود . در آنجا بیش از خانه یا آتلیه احساس می کردم کاری مهم انجام می دهم و از این مسئله به نوعی احساس غرور می کردم . موزه برای من که جوانی هجده ساله بودم ، مکان مهمی بود . یک نهاد باارزش عمومی که در آن تلاش کوچک من برای درک آثار هنری ، بعدی جدید می یافت و به فعالیتی فرهنگی تبدیل می شد .
اگر بعدها تصمیم گرفتم رشته نقاشی را رها کنم و سراغ معماری بروم بدون شک تا حدی تحت تأثیر موزه هنرهای معاصر بود . شناخت من از کامران دیبا ، مثل شناخت رشته معماری یا درک نقاشیها و مجسمه های موزه به صورت تدریجی شکل گرفت . اثر بعدی پارک شفق بود . در این مورد هم به وجود آورنده اثر را نمی شناختم . این پارک را دوست داشتم چون با اولین دوربین حرفه ای که به زحمت خریده بودم عکسهای خوبی از آن می گرفتم . مناظر پارک و فضای آن برایم دلچسب بود . پارک یکی از آن معدود فضاهای شهری بود که به یک جوان حس تعلق می داد .
برخورد بعدی من با آثار دیبا زمانی بود که برای ادامه تحصیل به ایتالیا رفتم .
سال 1982 و اوج بحثهای پست مدرن بود . روزی در حالی که کاتالوگ بی ینال ونیز را ورق می زدم به تصویر ساختمان اداری دانشگاه جندی شاپور اثر کامران دیبا برخورد کردم . در مقابلم همتای بهترین کارهای « آلدورسی » را یافتم . ملغمه عجیبی از ترکیبهای متافیزیکی
« دکریکو » ، سازماندهی فضایی ایرانی و استحکام زیبایی شناختی « نئوراسیونالیسم » ایتالیایی . همان سال استاد تاریخ معماری دانشکده ما به معماری معاصر کشورهای مسلمان علاقه مند شد . من از موقعیت استفاده کردم و از طریق مجله های خارجی و داخلی بیشتر با کارهای دیبا آشنا شدم . نیمه اول دهه 80 بحث اصلی دانشگاهها تیپولوژی مسکن و رابطه
بین معماری عامیانه و معماری معاصر و یکی از مهمترین جریانها متعلق به طرفداران
« ساوریو موراتوری » بود . این گروه به شیوه احزاب سیاسی جو بسیاری از دانشگاهها را در دست گرفته بود . « موراتوری » متدولوژی بسیار دقیقی را ارائه داده بود که از طریق آن ممکن بود نوعی مجموعه های مسکونی طراحی کرد که در ضمن مدرن بودن ، در توافق کامل گونه شناختی با بافتهای تاریخی شهر و معماری ، عامیانه نیز باشند . تنها نقطه ضعف
« موراتوری » آثار ایجاد شده با استفاده از این روش بودند که به رغم متدولوژی قوی و مستدل طراحی ، به لحاظ زیبایی شناسی و نقش اجتماعی چندان باارزش نبودند . آن زمان دوره نقد شدید مجموعه های مسکونی مدرن و آثار نامطلوب آنها بر زندگی اجتماعی بود و بحث واژگون کردن هرم ارزشهای مدرن مطرح شده بود . واژگونترین هرمها حسن فتحی
با تجربیاتی بود که اگرچه به لحاظ محتوی ، اجتماعی بودند و زیبایی شناسی متفاوتی را عرضه می کردند ، لیکن هم به لحاظ اجتماعی و هم به لحاظ زیبایی شناسی چندان موفق نبودند . مجموعه شهر جدید شوشتر یکی از معدود نمونه هایی بود که سنت و تجدد را هم به لحاظ فضا و هم به لحاظ زیبایی شناسی به خوبی تلفیق کرده بود . تلفیق ، اصطلاحی است که تا چندی قبل با رضای خاطر استفاده نمی کردم ، چون به نظرم عمل تلفیق یا بهتر است بگویم امتزاج ، نوعی سرهم بندی اجتناب ناپذیر می آمد . اخیراً ، خصوصاً به خاطر آشنا شدن با تحقیقهای علی ناصر اسلامی در مورد معماری امتزاج ، به این نتیجه رسیدم که اصولاً پیشرفت معماری بدون بهره گیری از عناصر بیگانه و تلفیق ناممکن است و در گذشته نیز دوره های شکوفایی معماری ایران و جهان همواره از امتزاج معماریها یا الگوهای مختلف بومی و بیگانه به وجود آمده اند . به همین دلیل است که کارهای دیبا برای من روز به روز جذابتر شده اند .
شناخت من از دیبا ، برخلاف معماران اروپایی ، به این صورت ایجاد نشد که اول نام او را بشنوم یا در کتاب بخوانم و سپس کارش را ببینم یا به کتابخانه رجوع کنم . این شناخت کاملاً تدریجی و تصادفی بود . ابتدا کار نظرم را جلب کرد و بعد با نام مولف اثر آشنا شدم . شاید تعجب کنید اگر بگویم تا چند سال قبل که به ایران بازگشتم هنوز فرهنگسرای نیاوران را نمی شناختم . به خاطر نمایشگاهی که به یاد نمی آورم به فرهنگسرا رفتم . این بار
تحت تاثیر معماری آن قرار گرفتم . ساختمان مثل دیگر ابنیه امروز تهران از عدم نگهداری رنج می برد ، ولی حضور یک معمار مولف در آن کاملاً محسوس بود . منظور حضوری است که به ندرت در تهران حس می شود . حیاط این مجموعه یکی از خوشایندترین فضاهای باز عمومی بود که در تهران دیده بودم .
حدود شش سال قبل بود که به خاطر تدریس درس آشنایی با معماری معاصر در دانشکده ، علاقه مند شدم آثار معماری معاصر ایران را مطالعه کنم . از وارطان شروع کردم و به ایرج کلانتری ، مهوش عالمی ، مینوش یاوری و دست آخر به فیروز فیروز ، بهروز پاکدامن ، فرامرز شریفی و فریار جواهریان رسیدم . یکی از مسائلی که در این میان نظرم را جلب کرد این بود که اکثر آثاری که درخور توجه بودند ویلاهای شخصی یا ساختمانهای مسکونی بودند . کامران دیبا از جله استثناهایی بود که تمامی آثار او ابنیه یا فضاهای عمومی بودند . در اینکه معماران خوب معاصر ایران کمتر از ابنیه عمومی طراحی کرده اند ، بوروکراسی یا بهتر است بگویم مدیوکراسی ایرانی را مقصر می دانستم ، ولی اینکه معماری چون کامران دیبا با موقعیت استثنایی اجتماعی ، قبل از انقلاب ویلایی طراحی نکرده است به نظرم بسیار عجیب می آمد . بعدها متوجه شدم که این پرهیز ، انتخابی شخصی و منتج از مسائل عقیدتی و اجتماعی بوده است .
در هر حال درس آشنایی با معماری معاصر موقعیت خوبی را فراهم کرد که چند بار با دانشجویان به موزه هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران بازگردم و با دانشجویان در محل ، ویژگیهای فضایی و زیباشناسی این آثار را بررسی کنم . توجه ما عمدتاً معطوف به جایگاه این معماری خاص در میان سبکها و گرایشهای جهانی بود . کارهای دیبا به خاطر
شیوه استفاده از مصالحی نظیر سنگ ، آجر و بتن و همچنین ترکیب حجمی ، به نئوبروتالیسم دهه 60 نزدیک بودند و به دلیل بهره گیری از الگوهای سنتی با چند سال تقدم به پیشواز پست مدرنیسم می رفتند . موزه همان طور که خود او نیز اشاره می کند تاثیرات لویی کان ، لوکوربوزیه و خوزه لویی سرت را نشان می دهد . نکته مهم این است که تاثیرات دیگران بر کار دیبا اگر خواسته باشم سهواً اصطلاحی را از فراورده های غذایی به عاریه بگیرم در حد
« افزودنی های مجاز » هستند . جوهر کارها ، کاملاً اصالت دارند و شخصیت او را نشان
می دهند .
دوسال پیش تصمیم گرفتم درسهایی را تحت عنوان متدولوژی طراحی به طور موازی در مجله معمار و سمینارهای آزاد برای دانشجویان مطرح کنم . محل برگزاری این سمینارها یکی از سالنهای پارک شفق بود . بازگشت مجدد به این پارک و گذراندن ساعتهای زیادی با دانشجویان این امکان را به وجود آورد که از یک طرف زندگی در فضاهای پارک را تجربه کنم و از طرف دیگر به ویژگیهای آن از دید تخصصی توجه کنم . درس من درباره روش طراحی معماری بر دو محور اصلی مکان و فضا پایه ریزی شده بود و مباحث دیگری نظیر حجم ، سطح ، بافت ، نقش ، جنسیت و رنگ نیز مکمل آن بودند . از آنجایی که فکر می کنم آشنایی با کارهای دیبا برای من به گونه ای با این بحثها درآمیخته است قصد دارم در قسمت دوم این مقاله به طور مختصر معماری دیبا را با توجه به ویژگیهای مکانی و فضایی بررسی کنم .
مکان
مهمترین نتیجه ای که ممکن است از یک پروژه حاصل شود این است که اثر ایجاد شده تبدیل به مکان شود و مشخصه های فضا با روح مکان در توافق باشند . منظورم از مکان ، الگو و معنای عمیق و اجتماعی یا روانشناختی فعالیتی است که در فضا مستقر می شود . هنگامی که دیبا در کتاب تک نگاری آثارش که در آلمان به چاپ رسیده است ، عنوان
می کند : « کارکرد و فعالیت را نباید با یکدیگر اشتباه گرفت ، زیرا فعالیت از نیاز اساسی یک ساختمان کارکردی فراتر می رود . » به نظرم منظورش دستیابی به مکان است که مفهومی عمیقتر از عملکرد دارد . یک مثل طنزآمیز می گوید : « انسان به طور طبیعی مثل دیگر حیوانات قادر است ماوای خود را ایجاد کند ، این کار را اکثر مردم به استثنای اغلب معماران بلدند . » نکته مثبت در این گفته این است که انسانها به طور طبیعی فضا را تصرف می کنند و به آن عملکرد و معنی می بخشند . این تصرف ذهنی و فیزیکی به شکل گرفتن مکان
می انجامد . مکانها در شهرها و در ابنیه امروزی اغلب با کاربری منطبق نیستند . وظیفه اصلی معماری جسمیت بخشیدن به مکان از طریق ایجاد فضاست . معمار نمی تواند در پیدایش یک مکان دخالت کند مگر اینکه به جنبه های اجتماعی و روانشناختی یک ساختمان توجه کند ؛ یعنی در واقع مثل یک کارگردان تئاتر پیش از آنکه به فضا بیندیشد به نقشها توجه کند . دیبا معتقد است در چنین حالتی « رفتار معمار بیشتر شبیه یک کارگردان تئاتر خواهد شد و خواهد کوشید صحنه را با توجه به موقعیتهای انسانی خاص سازمان دهد و بیاراید . » رفتار انسانها در محیط جنبه ای آیینی دارد و وظیفه معماری است که از طریق ویژگیهای فضایی این جنبه را شفاف کند . آیین ورود که یکی از نکات کلیدی معماری قدیمی ایرانی است و باعث شده درها و ورودیها به گونه بسیار شاخص طراحی شوند ، در طراحی مسجد شهر جدید شوشتر مورد توجه قرار گرفته است . تعبیه سه حجاب ساختمانی ، به صورت حصارهای تو در تو ، تاکید بر جنبه آیینی عبور از فضایی عادی به مکانی مقدس است . زیباترین روش شکل دادن به فضا ، که البته همواره مقدور نیست ، خط کشیدن دور مکانی است که از قبل در محیط شکل گرفته است . دیبا در مورد ایده ایجاد نمازخانه پارک لاله می گوید : « فکر ایجاد نمازخانه زمانی به ذهنم خطور کرد که دیدم کارگران ساختمان موزه و برخی از رهگذران در این محوطه نماز می گذارند . » این عمل به نظرم نزدیک کردن فضای معماری به مفهوم مکان یا الگوی طبیعی تصرف و معنی بخشیدن به محیط است . آن نوع معماری که امکانات بیشتری را برای تصرف فضا به وجود آورد به لحاظ ارزش مکانی غنیتر است . در شهر جدید شوشتر خانه ها ، که از نوع اقتصادی و حداقل هستند ، به گونه ای طراحی شده اند که در آینده ، در صورت بهبود وضع اقتصادی ساکنان ، این امکان وجود داشته باشد که دیوارهای حائل بین واحدها را بردارند و خانه ها را در هم ادغام کنند تا واحدهای بزرگتری به وجود آیند .
بحث مکان در معماری فقط مربوط به تصرف فضا نیست بلکه به عدم تصرف نیز مربوط می شود . منظورم این است که در محیط توانهای مختلف فضایی و زیست محیطی وجود دارند که طراح موظف است آنها را تغییر ندهد بلکه ارزش گذاری کند . دیبا در پارک شفق حفره ای طبیعی و تپه ای مصنوعی را که در اثر انباشت خاکهای حاصل از خاکبرداری به وجود آمده بودند را حفظ کرد و از این طریق نقاط ضعف را به ارزش تبدیل کرد . هر کدام از اینها به یک فضای طراحی شده پارک تبدیل شدند . در پارک نیاوران مجموعه طوری طراحی شد که باغ موجود را از بین نبرد و ساختمانها در مناطق بی درخت یا روی ابنیه مخروبه قرار گرفتند .
فضا
یکی از مشخصه های معماری دیبا بهره گیری از الگوهای معماری ایرانی به شیوه ای اصیل و منحصر به فرد است . در کارهای او بهره گیری از تاریخ معماری حسی و منطقی است و جنبه شیوه گری یا اکلکتیکی ندارد . دیبا بیشتر از اصول سازماندهی و گونه شناسی فضای ایرانی استفاده می کند تا از عناصر و تزیینات ، تاکید بر محورها که هم در طرحهای شهرسازی و هم در ساختمانهای او به چشم می خورد یکی از این موارد است .
 محورها در کارهای دیبا به مسیرهای مهم آیینی تبدیل می شوند ، مسیرهایی که از الگوهای قدیمی کیهان شناسی پدید آمده اند . الگوی شهر جدید شوشتر و محورهای پیاده آن ، که از مسیر عبور اتومبیل تفکیک شده اند ، بر اساس طرح کهن صلیب با میدانی در محل تقاطع بازوها و باغ راههای سبز در چهار جهت اصلی عالم به وجود آمده اند .
مسیر گاه نظیر راه ورود به مسجد جندی شاپور ، از پدیده های فضایی پی در پی تشکیل شده است که مثل چشم انداز درونی بازار ، به طور تدریجی کشف می شوند . شکست پی در پی مسیرها و محورهای بصری در پروژه هایی نظیر موزه هنرهای معاصر و مسجد جندی شاپور یکی دیگر از مشخصه های ایرانی کار دیباست . در این آثار ساختمان تماماً به مسیری تبدیل می شود که گره گاههایی را به یکدیگر پیوند می دهد . فضای خالی
( حیاط مرکزی ) به مثابه عنصری مستقل ، یکی دیگر از ویژگیهای کارهای دیباست که در روژه دانشکده علوم انسانی به گونه ای خاص جلوه گر شده است . چهار حیاط این مجموعه هر کدام شکلی متفاوت دارند . این فضاهای تهی به لحاظ فرم و جهت قرارگیری گویی مستقل از رفتار سازه ای بنا ، درون حجم ساختمانی تراشیده شده اند . این مجموعه ، که مرا به یاد زیارتگاه شاه نعمت الله ولی می اندازهد ، تلفیقی از دو مفهوم سنتی حیاط و محور به روایتی امروزی است . میدان شهر جدید شوشتر به گونه ای طراحی شده است که یک فضای درونی به نظر می رسد . گویی نخست فضای خالی مرکزی طراحی شده است و سپس ساختمانهای دور آن به گونه ای چیده شده اند که بدنه منسجم و پیوسته ای به وجود آید .
دیبا در مساجد پارک لاله و جامع شوشتر از مفهوم فضاهای تو در تو استفاده کرده و این مسئله نشان دهنده دغدغه خاطر طراح در مورد یافتن راه حلی فضایی برای پیوستن بیرون به درون است . در مجموعه شوشتر نماهای اصلی به سمت درون باز می شوند و نظیر ابنیه سنتی ارتباط بیرون و درون گسسته است .
فضاها در کار دیبا دارای سلسله مراتب دقیق و مفصل بندیهای مشخص هستند . هر واحد فضایی از شکل وعملکردی متمایز برخوردار است . این یکی دیگر از وجوه مشترک کارهای دیبا با معماران مکتب نئوبروتالیسم است . در کارهای او فضاهای سیال و پیوسته مدرن آغازین که با سطوحی ظریف تفکیک شوند به چشم نمی خورند . ساختمانهای او ترکیبی از فضاهای متعدد با فرمها و اندازه های مختلف هستند .
از آنجایی که فضا برخلاف حجم پدیده ای ماهیتاً ادراکی است که مکانیسم کشف فضا وابسته است . دیبا در اکثر کارهایش ، و به طور بارز در موزه هنرهای معاصر نشان داده است که از طریق افزایش امکانات کشف فضا در محدوده ای سه بعدی می توان به جذابیت و غنای فضای داخلی افزود .
فرم
اگرچه دوره فعالیت دیبا در زمینه معماری محدود بود ، اما کارهای او از تنوع
قابل توجهی برخوردارند . ورزشگاه دانشگاه جندی شاپور ، نظیر دفتر اداری در نیاوران ، نوعی نئوبروتالیست ایرانی محسوب می شود . کتابخانه پارک شفق با پلان پیچیده و
شکسته اش را شاید بتوان جزو گرایشات نئوباروک دهه 70 میلادی قرار داد . مجموعه شوشتر ، به لحاظ زیبایی شناسی از الگوهای معماری مدرن فاصله گرفته است و به نوعی منطقه گرایی ، پست مدرن نزدیک می شود . مجموعه اداری دانشگاه جندی شاپور با آثار نئوراسیونالیست نظیر کارهای « آلدورسی » و « جورجو گرسی » قابل مقایسه است ولی مجموعه محمودآباد قطعاً مدرن متاخر دهه هفتاد بدون آمیزش با عنصر ایرانی است . بازار فرحزاد ( گلستان ؟ ) به نظر من عادی ترین اثر دیبا و نظیر همان ساختمانهایی است که بعضی از معماران مدعی هویت امروز می سازند .
اکثر طرحهای دیبا از مونتاژ احجام نسبتاً ساده و تراش خورده سخت به وجود آمده اند و در آنها شکاف بازشوها و حجم قابل توجه ستونها خودنمایی می کند . این سلیقه خاص از طرفی به سنت معماری ایرانی و از طرف دیگر به نئوبروتالیسم انگلیسی مربوط می شود . او از عناصر معماری ایرانی نظیر گنبد ، بادگیر ، حیاط ، حوض و رواق نیز استفاده می کند . بامها عموماً مهم هستند و در موزه هنرهای معاصر ویژگی اصلی فرم بیرونی را تشکیل
می دهند . عناصر سنتی استیلیزه شده به عنوان عناصر حجمی مجرد ، با حال و هوای متافیزیک در کار داخل می شوند .
دیبا به جزییات ساختمان و آرایش سطوح توجه دارد و جزییات کارهایش کاملاً هنرمندانه اند . تزیینات پرداخت نشده اند و مصالح نیز به گونه ای طبیعی و پرداخت نشده
به کار رفته اند . این شیوه خاص به کار گیری مصالح که از افکار نئوبروتالیستی رایج در
دهه 50 و 60 به هیچ وجه دور نیست ، در مجموعه شهر جدید شوشتر به دستاوردی جدید می رسد : « زیبایی شناسی فقر . » این مجموعه شاید تنها اثر معاصر باشد که از شرایط فقر تکنولوژی و اقتصادی ، ارزش زیبایی شناختی تولید کرده است .

کامران دیبا را چطور به یاد می آورم ؟
عطاء الله امیدوار
وقتی باخبر شدم که قرار است کارهای کامران دیبا در معمار چاپ شود ، فکر کردم خوب است برای قدردانی از یکی از بهترین معماران معاصر ایران که کارهایی در سطح
بین المللی برایمان ساخته است و حق استادی ، همکاری و دوستی به گردن من و بسیاری دیگر دارد چیزی بنویسم .
در اواخر دهه چهل که سالهای پایانی دانشکده هنرهای زیبا را می گذراندیم ، برای نخستین بار واحدهایی به شکل سمینار در دانشکده ارائه شد که استادان آن ، یعنی
نادر اردلان و کامران دیبا ، تازه از امریکا آمده بودند . نادر اردلان در آن هنگام با مشاور فرمانفرما کار می کرد و برای نخستین بار ساختمانهای سامان بولوار را با سیستم پیش ساخته و کلیدگردان می ساخت . اردلان در این سمینار از معماران بزرگ دهه 40 و 50 امریکا
حرف می زد . دانشجویان را هم مامور می کرد درباره کارهایشان تحقیق کنند و نتایج تحقیق را در کلاس ارائه دهند . تا آنجا که به خاطر دارم او کمتر درباره کارهای کوچک و مسکونی یا ارتباط معماری با مردم صحبت می کرد . توجه او عمدتاً معطوف به تکنولوژی جدید و ساختمانهای عمومی و اداری بزرگ بود .
کلاس دوم را کامران دیبا اداره می کرد . در این کلاس هیچگاه از معماران بزرگ حرفی به میان نمی آمد . انگار او هیچ اطلاعی از ساختمان و معماری نداشت . در آن هنگام دیبا که شخصیتی بسیار صمیمی و انعطاف پذیر داشت با یکی دو تن از دانشجویان یک دفتر خصوصی معماری دایر کرده بود . ما به تدریج نکته اصلی مورد توجه او را دریافتیم : معماری ، فضا و محیط بدون انسان برایش مفهوم نداشت . در کلاس اسلایدهایی از محیطها
و فضاهای درخور توجه نشان می داد ، گاه با دنبال کردن مثلا یک زن و مرد و کودک که
در آن حرکت می کردند یا می ایستادند ، واکنش آنها را نسبت به محیط و عناصر آن
تحلیل می کرد . از دانشجویان هم خواسته بود در مورد برخی نقاط تهران که جالب و
مورد توجه مردم بود تحقیق کنند . پس از ارائه نتیجه تحقیق در کلاس دانشجویان دیگر هم اظهار نظر می کردند و خود دیبا اگر چیزی به نظرش می رسید به آن می افزود . بدین ترتیب بعد از پایان هر جلسه یک نتیجه گیری مدون درباره یکی از این نوع فضاها بدست می آمد .
به اعتقاد من مهمترین خصوصیت دیبا این است که : او پیش از آنکه معمار ، نقاش و شهرساز باشد ، یک هنرمند حساس به محیط اطراف خود و نیازهای انسانی ، نه در پی کار سخت و پیچیده ، در پی سادگی و ارتباط حسی بود . می توانست با دقت عناصر هر محیط و هر فضایی را تحلیلکند ، عوامل مثبت را شناسایی کند و مهمتر از همه با نهایت فروتنی از نظرات هنرمندان و طراحان دیگر بهره ببرد و در عین حال با سرپرستی و کارگردانی یک تیم ، تصمیمات را شخصاً با قاطعیت به اجرا گذارد . آقای دکتر لیاقتی طراح سالن آکوستیک فرهنگسرای نیاوران می گوید : دیبا از جمله معمارانی بود که دقیقاً به طرحهای متخصصان دیگر عمل می کرد .
آثار این همه حساسیت و این ویژگی شخصیت دیبا را در همه کارهای او به آسانی
می توان ردیابی کرد . مثلا در پارک یوسف آباد که فکر می کنم اولین کار نسبتا بزرگ دیبا بود در محوطه ای کم و بیش کوچک با یک ساختمان قدیمی ، ساختمانهایی ساده از نظر حجم و نوع مصالح و هماهنگ با ساختمان قدیمی طراحی شده اند . محور طراحیها و فضاسازی ها امکان گذران اوقات فراغت توام با آرامش در عین برخورداری از
چشم اندازهای متنوع برای کودکان و بزرگسالان را فراهم کرده است . پلهای روگذر
چشم اندازهای متفاوتی می گشایند . زیرگذرها سایه مطلوب ایجاد می کنند . دیوارهای پارک توقفگاههایی برای رهگذران می سازند که اینک فقط محل عبور نیستند می توانند محل توقف نیز باشند .
درآمیختگی کارهای دیگر دیبا با محیط خود نیز نتیجه ای درخور توجه داشته است موجب شده که کارهای او در عین بدیع بودن غریب و بیگانه نباشند . شاید این امر
تا اندازه ای هم ناشی از استفاده هنرمندانه او از ویژگیهای معماری ایرانی بخصوص معماری حاشیه کویر باشد که در موزه هنرهای معاصر کاملاً آشکار است . استفاده دیبا از نورگیرها ، یا بتن رنگی به رنگ خاک و کاه گل ، پنهان کردن نماها زیر سایبانها با شگردهای متفاوت ، قاب کردن محیط و طبیعت پیرامون در پنجره ها و طاقیها از جمله بهره برداریهای هوشمندانه او از معماری ایران است .
دیبا در عین حال از دستوردهای معماری مدرن هم برای تامین آسایش در بناها و فضاها بهره برده است . . تاسیسات و تجهیزات سرویس دهنده با سیستمهای هدایتی در محل مناسب جای داده شده اند . در موزه هنرهای معاصر سقف کاذب سالنهای موزه از شبکه چوب معمولی با رنگ سیاه ، تاسیسات هوارسانی و برق را در خود جای داده اند . استفاده از رنگ سیاه در اینجا اقدامی بسیار بدیع است . سالن آمفی تئاتر موزه نیز از موکت سیاه در کف و دیوارها پوشیده است که بهترین وصعیت را برای جلوه گری آثار نمایشی ساخته است . در اغلب کارهای دیبا تا حد امکان به جای پله از شیبراههای ملایم استفاده شده است . سازماندهی فضا و ارتباط فضاهای مختلف با عملکرد متفاوت اداری ، خدماتی ، نمایشی و ... در موزه و فرهنگسرا سنجیده است و قابلیت انعطاف پذیری و تغییر فضاها از طریق تقسیم فضا به خصوص در فضاهای نمایشی و همچنین امکان استفاده از شبکه های کرکره ای به خوبی تامین شده است . جز در یک مورد یعنی انبار آثار هنری که در موزه در زیرزمین جای داده شده و می تواند در صورت بروز سیل مشکل ساز باشد نمی توان انتقادی بر سازماندهی فضا در این بنا وارد کرد .
به اعتقاد من موزه هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران اوج کارهای هنری دیبا محسوب می شود که از نظر تکنولوژی ساخت خوبی هم بهره مند هستند اما در طرحهای پارک شفق ، شوشتر نو ، دانشگاه جندی شاپور که از نظر فضاهای زیبا شهری بسیار موفق هستند کیفیت تکنولوژی ساخت خوبی بکار گرفته نشده است .
شاید استفاده بجا و مناسب دیبا از آثار حجمی در محوطه ها و فضاهای باز فرهنگسرای نیاوران و موزه هنرهای معاصر لازم نباشد . او پس از حیر غیایی که رد طرح مجلس سنای سابق از زنجیرهای کار آندره بلوک ، معمار و مجسمه ساز بزرگ فرانسوی استفاده کرد، بیشترین همکاری را با هنرمندان مجسمه ساز و نقاش داشت . آثار پرویز تناولی در پارک شفق و فرهنگسرای نیاوران ، کار کارل اشلیمنگر در حیاط داخلی کتابخانه نیاوران و اثر
آیینه کاری منیر فرمانفرماییان در فهنگسرای نیاوران به جلوه معماری خوب دیبا افزوده اند .
و سرانجام به نظر می رسد از آنچه شده است ، به جای خود ، می توانیم یاد کنیم اما اینک این مقامات و دست اندرکاران فرهنگی و هنری امروزند که مسئولیت حفظ و نگهداری آثار هنری معاصر ، از جمله آثار برشمرده را دارند و نخستین گام در این راه آن است که به طور قاطع مانع از انجام تغییرات در فضاها ، بناها و تجهیزات به سلیقه کسانی شوند که فاقد صلاحیت حرفه ای هستند . راستی چرا  نمی توان مانند کشورهای پیشرفته جهان این آثار را نیز همچون آثار معماری تاریخی به عنوان میراث فرهنگی معاصر ثبت و نگهداری کرد ؟ (6)

 

 

 

فرهنگسرای نیاوران ( بنیاد آفرینش های هنری نیاوران)
آدرس :انتهای خیابان پاسداران،مقابل پارک نیاوران


فرهنگسرای‌ نیاوران در سال 1356 ، با مساحت 25000 مترمربع ساخته و افتتاح شد. کامران دیبا معمار و طراح فضای فرهنگسرا‌ بوده که هم‌زمان موزه هنرهای معاصر و پارک شفق را نیز طراحی و اجرا کرده است‌. این فرهنگسرا‌ به طور خاص زیر نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فعالیت می‌کند.
    فضای داخلی فرهنگسرا‌ شامل سالن اصلی با عنوان تالار نیاوران با ظرفیت 300 نفر، سالن گوشه با ظرفیت 100 نفر، کتابخانه‌‌، نگارخانه‌، رستوران و ساختمان اداری است‌.
    کتابخانه‌ فرهنگسرا‌ مخزن کتاب‌های تخصصی هنر است‌، و نگارخانه دارای سه سالن است که نمایشگاه‌های عکس‌، نقاشی‌، خط‌، مجسمه و ... در آن برگزار می‌شود.
    همچنین، رستوران فرهنگسرا‌ در دو طبقه با امکانات کامل برقرار است‌. واحدهای فعال در این فرهنگسرا‌ عبارتند از:
    واحد تجسمی‌ که وظیفه آن برگزاری نمایشگاه‌های مختلف در ایام مختلف است‌; واحد نمایش که اجرای نمایش‌های مختلف را برعهده دارد; واحد موسیقی ضمن برگزاری دوره‌های عالی موسیقی خارجی و داخلی‌، اجرای کنسرت‌های مختلف و برنامه‌های پژوهشی موسیقی را نیز برعهده دارد; واحد سینما شامل فیلم‌خانه تخصصی با 26 برنامه موضوعی و برنامه‌های پژوهشی یک فیلم‌، یک فیلم‌نامه‌. همچنین‌، شنبه‌ها فیلم‌های سینمایی روز اکران می‌شود.
    در این فرهنگسرا‌ کلاس‌های آموزشی برگزار نمی‌شود.(7)،(8)

 

 

 

 


هنگامی که در تهران درخت‌ها بریده می‌شوند و به جای آنها ستون‌های سیمانی سر به فلک می‌کشند، نقطه‌ای سبزرنگ در محدوده نیاوران از سال‌ها پیش خودنمایی می‌کند.
مجموعه فرهنگی، تاریخی فرهنگسرا و پارک نیاوران مجموعه‌ای از مراکز فرهنگی - تفریحی با مدیریت‌های متفاوت است که در شرایطی که بیشتر مراکز فرهنگی تهران در مرکز این شهر بزرگ قرار گرفته‌‌اند، نقطه‌ فرهنگی سبزی را در شمال این شهر پدید آورده است.
انتهای خیابان پاسداران و در مقابل پارک سبز نیاوران دو مجسمه خودنمایی می‌کند. مجسمه‌های مرمری سفیدرنگ، ساخته دستان سنگ‌تراش ایرانی، فرزانه اسعدی است که بیننده را به طرف سنگ‌فرش‌های فرهنگسرا و محوطه‌های آن راهنمایی می‌کند.
زمین، پوشیده از سنگ‌های آجری، اخرایی و خاکستری رنگ،با طرح‌هایی چندگوش و دایره‌ای شکل. به اطراف که نگاه می‌کنیم، فضایی سبزرنگ، پر از درخت‌‌های چنار و کاج سر به فلک کشیده پیش رو داریم و بنایی سه طبقه که با سنگ‌های زرد و سفید پوشیده شده است، این بخش، ساختمان اداری بنیاد آفرینش‌های فرهنگی نیاوران است.
این ساختمان به همراه تمامی بناهای این مجموعه، سال 57 از میان نی‌زارهای "نی‌آوران" در فضایی چهار هزارمتری سر برآورده و اولین فرهنگسرای ایران نام گرفته است.
فضای اداری این مجموعه در یک فضای هزارمتری و در دو بخش طراحی شده است.
در بخش غربی ساختمان اداری، کتابخانه، اتاق نور و صدا، تالار آمفی‌تئاتر بزرگ با گنجایش 297 صندلی و آمفی‌تئاتر کوچک با گنجایش 120 صندلی، اتاق گریم، رختکن و چند اتاق کار ساخته شده است.
"کامران دیبا" این بنا را همزمان با موزه هنرهای معاصر در سال 57 ساخته است، معماری این دو بنا به قدری شبیه به هم است که "برادران دوقلو" نام گرفته‌اند.
دیبا در اغلب طرحهای خود در پی ایجاد انواع مراکز فرهنگی و تفریحی از جمله کتابخانه،گالری،سالن همایش و رستوران بود ؛ که به شکل گویایی در فرهنگسرای نیاوران پیاده شده است.
همین گرایشها علاوه بر جنبه های زیبایی شناسی سنت های معماری –شهرسازی ایران علاقه و احترام  به این سنتها را در عین پذیرش مدرنیسم و تجدد در دیبا بر می انگیخت .
علاقه او به آثار هنری حجمی و استفاده آنها در طراحی باغها باعث شد در این پارک و همچین پارک شفق از چندین پیکره اثر پرویز تناولی استفاده کند.
وقتی از در کوچک ورودی وارد بخش اداری فرهنگسرا می‌شویم با فضایی منحنی شکل که بخشی از دیوارهای آن با آینه پوشیده شده است، روبه‌رو می‌شویم.
از دیگر مراکز فعال فرهنگسرا نگارخانه‌ای است با سه طبقه در کنار ساختمان شمال غربی با 160 متر دیوار نمایشگاهی. دیوار بزرگ نگارخانه که مشرف به حیاط نیز است، با سنگ مرمر زرد و سبز پوشیده شده است.
کتابخانه فرهنگسرا در بخش غربی ساختمان دایر شده است. در این فضای 250 متر مربعی که از زمان افتتاح فرهنگسر دایر است در ابتدا دارای منابع بسیار غنی در حوزه هنر و شرق‌شناسی بود. با گذشت زمان این کتابخانه‌ به مرکزی برای استفاده دانشجویان و استادان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مبدل شد، اما به مرور زمان ضرورت تغییر کاربری این کتابخانه از "عمومی" به "تخصصی هنر" موجب ارتقای سطح هنری کتابخانه شده است.
پس از سر زدن به بخش‌های مختلف بنیاد آفرنیش‌های هنری باید سر به زیر انداخت. به سنگ‌فرش‌ها نگاه کرد. صدای پرندگان را شنید. گاهی هم می‌توان به مجسمه‌های زنگاربسته پرویز تناولی‌ نگریست و خارج شد.(9)

 

 

                             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فرهنگسرای شفق
آدرس: خیابان سیدجمال‌الدین‌اسدآبادی

فرهنگسرای‌ شفق یا دانشجو از بزرگ‌ترین فرهنگسراهای‌ تهران و ساخته شده در پارک بزرگ شفق است‌. در این فرهنگسرا‌ بخش‌های مختلفی از جمله آموزشی‌، تئاتر، نگارخانه دانشجو و کانون‌های دانشجویی فعال است‌. روزهای پنج‌شنبه نیز در فضای باز فرهنگسرا‌، بازارچه هنر برگزار می‌شود.
    کتابخانه‌ شهید دستغیب که در سال 1346 ، تأسیس شده است و خانه المپیاد (کانون علمی‌) ، کانون نجوم، ادبی و ریاضی از دیگر امکانات آن است‌. در مرکز پارک و پایین‌تر از سطح زمین‌، سفره‌خانه سنتی شفق قرار دارد که برعکس نامش‌، معماری مدرن دارد و گروه‌های نوازنده در آن برنامه اجرا می‌کنند. همچنین‌، رستوران و بوفه و نمایشگاه و فروشگاه کتاب پذیرای مراجعه ‌کنندگان ‌است‌.(7)،(8)،(10)،(11)

 

 

پارک شفق

           این پارک که بانی آن دکتر رضا زاده شفق می‌باشد در باغی که به مستوفی‌الممالک تعلق داشت و با الگوهای پارک‌های فرانسه احداث گردیده از جمله پارک‌هایی است که از ابتدا، بر پایه طرح مشخص و نقشه دقیق ساخته شده است. از ویژگی‌های این پارک به گذرگاه‌های غیر همسطح و پله‌ها وجود فرهنگسرای شفق با کلاس‌های آموزشی متعدد، نگارخانه، آمفی‌تأتر و میزهای شطرنج می توان اشاره کرد که این پارک را به محیطی فرهنگی تبدیل کرده است. (7)،(8)،(10)،(11)

 

 

 

 

 

 


موزه هنرهای معاصر
موزه هنر های معاصر تهران یکی از موزه های شهر تهران است. این موزه در سال 1356 خورشیدی( 1977 میلادی) به همت فرح پهلوی در گوشه ی غربی پارک لاله و در زمینی به مساحت 2000 متر مربع( به جز باغ تندیس ها ) بنا شد.

 

معماری موزه مجموعه ای است از سنت ، مدرنیسم و مفاهیم فلسفی که به دست معمار ایرانی کامران دیبا به سرانجام رسیده است . تاثیر بادگیر های یزد بر معماری مجموعه واضح است .هشتی ، چهارسو و گذرگاهها از جمله عناصر چشم نواز این مجموعه بدیع به شمار می رود.هشت گالری که با اختلاف سطحی بی نظیر نسبت به هم بنا شده اند بیننده را در مسیری چرخشی گرداگرد فضای اصلی موزه می گردانند و پایان هشتمین گالری ورود به هشتی مجموعه و گالری یک است.(1)،(2)،(5)

 


آثار هنری استفاده شده  در بنا
      در دل هشتی موزه اثر زیبای هنرمند ژاپنی  ،نوریوکی هاراگوچی ، که  از روغن و پولاد ساخته شده خود نمایی می کند. در میانه  یکی از گذر گاهها اثر به یاد ماندنی هنری مور قرار دارد و فضای سبز اطراف موزه با آثار حجمی هنرمندانی نظیر پرویز تناولی ،هنری مور و آلبرتو جاکومتی نام باغ تندیس را یدک می کشد.

 


گنجینه
در گنجینه دائمی موزه بیش از سه هزار اثر ارزشمند و یگانه از نخبگان هنرهای تعجسمی ایران و جهان نگهداری می شود.

بخشی از گنجینه
در سال 1383و1384 این گنجینه به طور کامل زیر عنوان جنبش هنر مدرن، در موزه به نمایش درآمد.     

بخش های جنبی
مهم ترین بخش های  جنبی ( به جز هشت گالری) شامل : سینماتیک، بایگانی  و گنجینه ی آثار هنری ، کتابخانه تخصصی ، فروشگاه کتاب تخصصی و کافه می باشند.(11)،(12)،(13)،(7)

 

 

 

 

 

 

 

گفتگو با بهروز احمدی
 معمار  ناظر بر ساخت موزه هنر های معاصر   

  _ بحث ما روی ویژگی های معماری ساختمان موزه هنر های معاصر متمرکز خواهد بود. لطفاً از پیشینه این موزه برای ما صحبت کنید. اصلاً چه شد که قرار شد موزه هنر های معاصر ساخته شود و مراحل کار چگونه پیش رفت؟
          بهروز احمدی: ممکن است که همه اطلاعات دقیقاً در ذهن من نباشد . در قبل از انقلاب و حدوداً در سال های اولیه دهه پنجاه ، از سوی دفتر فرح دیبا دست به کار های فرهنگی زده شد. این پروژه ها به خاطر علاقه او به هنر و معماری و با اعتبار دفتر فرح انجام می شد. این دفتر یک قسمت فنی و یک قسمت هنری داشت. از سال 50 تا 57 کار هایی که توسط این دفتر انجام شد موزه فرش بود - که قبلاً شروع شده بود و توسط این دفتر ادامه یافت و تکمیل شد- همچنین موزه هنر های معاصر بود ، باغ جمشیدیه بود ، موزه قرآن بود که آن موقع فرهنگسرای نگارستان نامیده می شد و نیز در سال 52 موزه ای قدیمی در خیابان فلسطین امروزی را تعمیر و بازسازی کردند که موزه نگارستان نامیده شد که کارهای زمان صفویه و قاجار در آن نمایش داده می شد. به هرحال ، یکی از این کار ها موزه هنر های معاصر بود که بودجه کار توسط همان دفتر هنری پرداخت شد و کل کار طراحی هم به عهده کامران دیبا بود. بسیار خوب و با حوصله شروع کرد، وقت زیادی گذاشت و به طبع می بینیم که نتیجه بسیار خوبی هم گرفت. البته در این کار نادر اردلان هم کمک می کرد - که این موضوع را همین چند وقت پیش در یکی از مجله های معماری خواندم- اما معنی این حرف این نیست که به جز کامران دیبا کس دیگری کار طراحی برای موزه هنر های معاصر انجام داده باشد. طراحی معماری موزه فقط توسط کامران دیبا انجام شد و نادر اردلان به او کمک می کرد. شرکت رُس در جریان ساخت این ساختمان کار پیمانکاری را انجام می داد و مهندس پورفتحی مسئول پیمانکاری بود. مهندس بیژن فردوسی هم رئیس کارگاه بود و کارگاه را اداره می کرد. کارفرما هم دفتر فنی فرح دیبا به ریاست مهندس ایرانپور بود. . این چگونگی ساخت و روند احداث موزه هنر های معاصر تهران در دهه پنجاه بود.
_ کمی بحث را فنی کنیم. آیا می شود نوع خاصی معماری برای موزه هنر های معاصر قایل شد. مثلا مدرن یا پست مدرن یا سنتی؟
      بهروز احمدی: ببینید! تمام این کارها در زمان معماری مدرن انجام شد. اگر بخواهیم اسم گذاری کنیم باید بگوییم معماری مدرن. ولی من به شخصه اعتقادی به این حرف ها ندارم. نظرم اینست که بگذاریم کاری اول انجام بشود، بعد بررسی کنیم و ببینیم که در کدام قالب جای می گیرد. خودم هم وقتی قصد طراحی دارم هیچ موقع با این دید نگاه نمی کنم که مثلاً می خواهم معماری مدرن طراحی کنم یا پست مدرن یا هر چیز دیگر. به اعتقاد من محیط پیرامون و جهان معاصر با هنرمند بیشترین اثر را روی یک کار معماری می گذارد. حالا با توجه به خصوصیات بنای موزه هنر های معاصر بعد از ساخت آن ، من می توانم بگویم معماری مدرن.

_ در معماری این موزه کاملاً مشخص هست که از معماری سنتی الهام های بسیاری گرفته شده...
        بهروز احمدی: این همان چیزی است که گفتم. موقعی که یک معمار در ایران کار می کند، حال و هوای اینجا را دارد، معماری اینجا را شناخته و از آن تاثیر پذیرفته، قطعاً روی کار هایش اثرگذار خواهد بود. البته نکته دیگری هم هست و آن اینکه در زمانی که موزه ساخته می شد، علاقه زیادی به معماری سنتی ایران وجود داشت و خیلی روی آن کار می شد. به هر حال این حس و دیدگاه معماری است که کار را انجام داده و قطعاً اثرات معماری محیط پیرامونش بر او.

_ دو موضوع را می خواهم مطرح کنم. یکی اینکه این تاثیر پذیری ها از معماری سنتی در این بنا متعلق به کدام قسمت های معماری سنتی ماست؟ معماری کویری؟ یا هر چیز دیگر... منظورم این است که کجا می توانیم مثلاً برای دودکشی که در باغ مجسمه قرار دارد ویا همچنین ربع استوانه های قوسی شکی که نورگیر هستند نمونه هایی در معماری سنتی پیدا کنیم؟ این یک موضوع ، و یکی هم بحث وجود تقارن در ساختمان موزه. راجع به اینها کمی توضیح دهید. 
        بهروز احمدی: این ها یک مقدار از مبانی معماری ایرانی هستند. لزوماً مختص معماری ایرانی هم نیست. شاید معماری کلاسیک لفظ بهتری باشد. در معماری کلاسیک به تقارن توجه زیادی می شده اما اگر شما دقت کنید، می بینید که پلان این کار پلان متقارنی نیست. ممکن است در فضاهایی دارای نظم باشد ولی به هیچ عنوان یک شکل کاملاً متقارن نیست و این تقارنی که شما ذکر می کنید من زیاد در این بنا نمی بینم. به هر حال منی که از کنار به قضیه نگاه می کنم معتقدم این معمار رگه های معماری ایرانی را نه تنها در این کار ، بلکه در بقیه کار هایی هم که انجام داده به نحو احسنت ارائه داده است.


_راجع به مصالح به کار رفته در ساختمان موزه صحبت کنیم. لطفاً اول نوع مصالح را مشخص کنید و بعد ترکیبی که این مصالح در کنار هم ایجاد می کنند. مثلاً در لایه بیرونی ترکیبی از سیمان و مس و سنگ را می بینیم و در داخل و قسمت های دیگر ترکیب ها متفاوت.

          بهروز احمدی: نمای این ساختمان بتن اِکسپُز(نمایان) است. آقای دیبا برای این بتن رنگ زرد انتخاب کرد که این کار تا آن موقع انجام نشده بود. این یکی از ایده های خوب کامران دیبا بود که از بتن زرد استفاده کند و کمی به کار رنگ و بوی کاهگِلی بدهد. یکی دیگر از مصالح مس است.سنگ هم در قسمت های پایینی استفاده شده، اما کل ساختمان بتنی است. این سنگ ها فقط جنبه تزیینی دارند و در کنار فضاهای سبز بسیار لطیف تر از سیمان هستند و ترکیب بصری بسیار خوبی در بیرون ساختمان ایجاد می کنند، همان طوری که گچ ترکیب بسیار لطیفی در داخل ساختمان و در گالری ها و در کنار آثار هنری ایجاد می کند. ضمن اینکه پس زمینه سقف باید گچ بسیار مناسب است که تابلو های هنری رویش قرار بگیرد. (14)

 

 

 

 

 


چند ساختمان از دانشگاه  جندی شاپور

      محوطه ی دانشگاه جندی شاپور در نزدیکی رود کارون روی زمین بایر و مسطح بنا شده است.این اثر برای ایجاد یک پیاده رو که رابط فعالیتهای مختلف و انواع ساختمانها است بوجود آمده است.  این فضای معماری به آسمان گشوده می شود و با مقیاسهای مختلف با توجه به روحیات و دلبستگی ها در طول راه به نمایش گذاشته شده است. 

 

 

مجمع دانشجویان و کافه تریااز  طرفی به  نمای رو به خیابان دانشگاه   و از طرفی به گذر گاه پیاده رو محوطه کالج متصل است.توسط دو برج طراحی شده است که این دو برج از پیاده رو شروع شده اند و از بین راه باریکی به حیاط و فواره ای در آن می رسند.(7)،(8)،(10)

 

 

نمازخانه

این طرح که یک نمازخانه ایست شبیهه به کعبه ، طرحی است در کنار دو تقاطع ،یکی از تقاطع ها احاطه شده با پارک که حد واسط این تقاطع توسط یک چمن بزرگ تقسیم شده است. این حجم برخاسته از یک علامت مرزی است این سازه یا ساختمان شامل دو حجم مکعب شکل می باشد که هر دو مکعب از بالا یعنی رو به آسمان باز می باشد که هر کدام در عرض دیگری است.
قسمت داخلی حجم چرخیده و در عرض دیگری می باشد که این قسمت راهنمایی است به سمت خانه خدا یا همان قله برای نشان دادن جهت قبله.

 


در محدوده ارتفاع آن شکافی داده شده که این محورها و جهت یابی در چهارچوب آن از مقیاس موقعیت است.نسبت به فواصل راهها و مسیرهای اطراف این مسجد.
هر چه ارتفاع مسجد بالاتر می رود نقش طبیعت به عنوان حد واسط به هم پیوستن روحانیون مرد به یکدیگر است.
            دومین تقاطع یا مسیر ، وابسته به یک موزه ای بسمت پارک است که در حال ساخت می باشد. پس تأسیس این پارک در نزدیکی و همجواری بین زائران و ساختمان مسجد است. که این مسیر شامل یک سیستم خاصی میباشد که از زمین یک درجه پایین تر و ازموزه به تقاطع با خط مورب مسیر در طول آن مسیر.
تراسهای مسجد که حد در و دیوار را جدا کرده این مساحت از پارک را در اشاره از آن تقاطع با خط مورب در مسیر دیوار راه یافته که شکل یک مدخل یا دروازه می باشد.
این مسجد مکعب شکل بزرگ نه تنها دهانه اش به سمت مسیر تقاطع مورد نظر می باشد بلکه در چهارچوب یک حجم مکعب شکل نیز می باشد. (7)،(8)،(10)

 

 

 

 

 

 

باغ یوسف آباد

این پارک مرکزی با دو کتابخانه کوچک ،یک کارگاه برای بچه ها ،و یک حال مرکزی و فضای اداری است.
این عملکردهای نام بردهتقسیم میشوند به بازسازی این ساختمان و ساختمان جدید در حال احداث.
این باغ طبق سنت ایرانیان و علوم هندسی طراحی شده است.
معمار این بنا برای سازمان دادن بیشترو ساخت گوناگون و تقسیم فضاهای آن به بهترین نحو تلاش فراوانی کرده است.
یکی از تواناییهای این بنا برای ساخت مساحت کوچکی از باغ در طول مسیری که وابسته به میان تپه های مصنوعی کوچک و گیاهان آن منطقه است.

نتایج بدست امده نشان داده یک تراس مرکزی در پلازا (نام محلی است در این باغ) رابط دو مسیر مخالف پارک در قسمت مرکزی پارک که دارای یک مسیر زیگ زاگی است می باشد که این تراس در این قسمت به خوبی نمایان است.

و در قسمت سقف تراس که بصورت طاق و قوس کار شده در عرض پلازا ومحل بازی بچه ها بخوبی مشخص است به طوری که محل بازی بچه ها را زیباتر و جذاب تر کرده است.


دورنما یا منظره زیبایی در بالای ساختمان این باغ وجود دارد که دارای یک سیستم از چشمه و آبشاری که از آن سرچشمه میگیرد می باشد. و این منظره زیبا در جلوی ساختمان و محله بالایی پلازا می باشد. .(7)،(8)،(10)        

 

 

 

 

 

 

 

شوشتر شهری بر پایه آب
اشاره: مقاله «شوشتر شهری بر پایه آب» در سال 1375 در کنگره تاریخ معماری و شهرسازی ایران(ارگ بم) ارائه شده است. اشاره به ویژگی های معماری و معماری شهرسازی در شوشتر و نیز بررسی ایجاد، تکمیل و نگهداری سازه های آبی تاریخی شوشتر با هدف استفاده از نیروی آب در صنعت و کشاورزی همچنین تشکیل تمدن در حاشیه بزرگترین رود کشور از مواردی است که این مقاله را هرچه بیشتر خواندنی می کند. هر شوشتری و هر ایرانی باید به هوش، استعداد و مهندسی نیاکان خویش در تشکیل این تمدن ببالد.

 


شوشتر شهری بر پایه آب
معماری از اجتماعی ترین اشکال بروز هنر، فرهنگ، توانمندی یک ملت و زمینه شناخت تاریخ گذشته و امکان تبلور آینده آن است. با این باور و بر اساس فرصتی که در چند سال اخیر برای شناخت معماری شهری، تولیدی و معماری مبتنی بر آب در شهر شوشتر و پیرامون آن دست داد، سعی در طرح بزرگترین ویژگیهای آن خواهم کرد تا به پیشنهاد مشخص در این زمینه برای حفظ میراث ارزشمند و توان آفرین آن برسیم. نقش تولیدی آب و اثر توزیع و بهره برداری از آن در شکل گیری سیستم حکومت و نظام کالبدی در کنار فعالیتهای دفاعی و اقلیمی از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
در مورد بافت کهن شوشتر، ویژگی بارز پیچیده تر، بلند تر، پرتزئین تر شدن فضای شهری با هرچه خصوصی تر شدن و به عمق رفتن در بافت مسکونی است.(که طبعاً کارهای پرهزینه تر و چشمگیرتر در خانه های متمکنین و بزرگان مذهبی و دیوانی است.)
این روند با سردر های بلند، پیچیده و پرتزئین در انتهای کوچه های تنگ و تاریک با دیوارهای مرتفع به فراز می رسد و چون به درون خانه می آیی به اوج می رسی.
ایوانهای بلند و پرکار، فضاهای متعدد و پر سایه، حیاطهای مرکزی معمولاً محدود و کم وسعت، (به دلیل نیاز به سایه و خنکا) بی حوض و درخت(به دلیل صدمه ای که آب و ریشه درخت به شوادانها می زند) و بالاخره چندین طبقه زیرزمین(شوادان) با فضاهای پیچیده و در نهایت در پائین ترین سطح رسیدن به آب.
در بررسی های محلی در دو نقطه از شهر توانستیم دو نمونه از استخرهای زیرزمینی را پیدا کنیم که از شوادانهای چند خانه پیرامون آن قابل دسترسی بود و آب مصرفی و تهویه طبیعی را تا 40-50 سال پیش تأمین می کرده است، این یافته در جهت تأیید فرضیه و شواهدی می باشد که از شبکه آب زیرزمینی شهر از طریق نهر داریان وجود دارد و تنبوشه های آن در نزدیکی شهر پیدا شده است.
از دیگر سو این خود دلیل و شاهدی بر درهم آمیختگی حیات شهر با آب و حرمت و ستایش آن است. این شبکه ها به دلیل تغییر شیوه و الگوی سکونت و بوجود آمدن لوله کشی آب و نیز عدم لایروبی و حرکت لایه های زمین به مرور از بین رفته است.
شوادان خانه های کنار رودخانه نیز در سطوح مختلف به رودخانه دید داشته و از طریق آن تهویه می شده اند. همچنین از طریق مرکز محلات مجاور رودخانه راههایی به رودخانه وجود داشته که با پلکانهای بلند بر سر آب می رسیده است و در کنار رودخانه محلی برای شستشو(حمامهای کوچک) و نیایشگاههای کوچکی نیز وجود داشته است که آثار آن در چند نقطه از شهر موجود است.
این نیایشگاهها که به پیر معروفند در پاره ای از مرکز محلات و نیز در نقاط کوهستانی اطراف شهر هم وجود دارند و نام هایی چون پیر گبری نشان دهنده قدمت و دیرینگی آنهاست. در مقابل هرقدر به مکانهای عمومی تر مثل معابر و شوارع اصلی و مراکز محلات(و حتی بازار شهر) می رسیم شاهد فضاهایی ساده و گشوده، دیوارهایی کوتاه، بدنه هایی کم تزئین و عریان و فضاهای شهری کم درخت و خالی هستیم. بطوریکه تازه وارد به شهر، در موجهه با فضاهای عمومی هیچگونه مشخصه و ویژگی چشمگیر و خصیصه بارزی که شوشتر را از دیگر شهرهای همطراز آن جدا کند نمی یابد. تنها با حرکت به درون شهر و حرکت به فضاهای خصوصی تر است که شگفتی آغاز می شود.
اینگونه شکل گیری متضاد فضاهای خصوصی عمومی در شوشتر نه تنها به دلیل مقابله با اقلیم خاص منطقه بوده است، بلکه تهاجمها و غارتها و روابط پیچیده اقتصادی و اجتماعی با عشایری که در طول هزاران سال برای قشلاق به اینجا می آیند نیز نقش عمده ای در شکل گیری آن داشته است. نمای دروازه در قلعه مانند ورودی خانه ها و درهای قطور و مستحکم آن شاهدی بر این مدعاست.
جشن آجرکاری ها، کاشی ها، سنگهای کارشده و مزین به نقوش کهن و فرمهای شجاعانه و بدیع در معماری فضاهای شهری چشم را خیره می کند. اگر در دوران گرمای شهر که بیش از هشت ماه از سال را در بر می گیرد به آن وارد شویم ارزش بالای سایه ها و دیوارهای بلند و پر از شکستگی، ساباط های طویل و تاریک و خنکای چندین طبقه شوادانها را درمی یابیم. شوادانهایی که با وجود بیش از 50 درجه تغییر حرارت محیط بیرون، همواره درجه حرارت مطبوع بین 18 تا 21 درجه را دارا هستند.
در فضاهای پیرامونی شوشتر و بخصوص در جوار رودخانه و بعضی از زمینهای بزرگتر خالی شهر به انبوه درختان، بخصوص کنار و نخل برمی خوریم. ولی با وجود ارزش بالایی که این درختان چه از نظر اقتصادی و چه از نظر فضای سبز و محیط مطبوع، سایه و خنکی، دارند ولی در مناطقی از فضاهای شهری که زیر آنها را کانالها یا شوادانها فرا گرفته است، به دلیل صدمه ای که ریشه درختان به آنها وارد می کند، کمتر اثری از درخت می بینیم. این بخصوص در حیاطهای محدود و پر سایه بیشتر به چشم می خورد.(در همین راستا حتی اکثر حیاطها فاقد حوض نیز می باشند)
اما فراتر، پدیدار شدن قدیمی ترین سکونتگاههای مبتنی بر کشاورزی از ده هزار سال پیش در منطقه و شکل گیری جوامع سازمان یافته و بوجود آمدن همزمان با شهرهای ابتدایی دشت بین النهرین در اواسط هزاره چهارم پیش از میلاد، با دو پدیده محیطی ارتباط داشته است:
اول- موقعیت ورودی کارون از کوههای زاگرس به دشت و آرام گرفتن آن در برخورد با صخره ماسه سنگی شوشتر.
دوم- بریده شدن امتداد راه کهن پایکوهی زاگرس از فارس به بین النهرین.
ایجاد اولین مکان عبور از کارون عظیم و پهناور، مهار و بهره برداری از آب و انرژی آن به مدد پشتکار، هوش و درایت پدران ما در طی هزاران سال، یکی از بزرگترین و کهن ترین مجموعه های دست ساخت بشر تا پیش از دوران انقلاب صنعتی را پدید آورده است. مجموعه ای که در طول کیلومترها ادامه می یابد و در طی هزاران سال کامل می شود و در جوار خود یکی از هوشمندانه ترین اشکال بروز معماری شهری-آبی را بوجود می آورد.
از شگفتیها و فرازهای این کار آبی، ایجاد مجموعه عظیم چند عملکردی، در طول نزدیک به یک کیلومتر شامل عناصر اصلی زیر می باشد:
الف) بند میزان با هدف اصلی تقسیم آب کارون به دودانگه و چهاردانگه.
ب) تاج(دیواره سنگی) روی بند میزان که تا کناره نهر داریون و زیر قلعه سلاسل ادامه داشته است و آثاری از آن در چند نقطه بجا مانده، باهدف بالا آوردن آب و سوار کردن آن به نهر داریون و جزیره میان آب و … .
ج) نهر داریون با کانالها و دریچه های متعدد و اهداف گوناگون و پیچیده ای چون آبیاری جزیره میان آب به وسعت حدود چهارصد کیلومتر مربع[چهل هزار هکتار] با تقسیم بندی ها و دریچه های بسیار دقیق کانالها، آب پخش کن ها، پلهای آب بر هوایی و نهرهای مفروش و… همچنین تأمین آب شرب شوشتر و نیز ایجاد دسترسی ویژه به قلعه شاهی سلاسل.
د) پل بند شادروان به عنوان دریچه خروجی و تنظیم ارتفاع آب در نهایت غربی این مجموعه آبی و ایجاد امکان عبور از کارون در شاهراه اصلی شرقی غربی منطقه.
ه‍) ایجاد تعداد زیادی کانالهای فرعی برای آبیاری و به راه انداختن آسیابها و استفاده صنعتی از انرژی آب.
و) کف سازی سنگی کارون در این فاصله بمنظور تثبیت کف رودخانه.
ح) ایجاد عمارت کلاه فرنگی برای کنترل میزان ارتفاع آب و نظارت بر عملیات در محدوده این مجموعه.
ط) و در نهایت خود قلعه سلاسل بعنوان مرکز فنی، حکومتی و کنترل کننده.
گلوگاه دستیابی و کنترل خوزستان و آب آن عمدتاً در این منطقه شکل گرفته و تجلی آن قلعه سلاسل است که به تناوب از دوران ایلامی تا اواخر قاجار، محل استقرار حکومت محلی برفراز صخره شوشتر بوده است. این مجموعه عظیم چنانکه گفته شد در فاصله بند میزان تا پل شادروان کامل می شود و بصورت چند منظوره آب کارون رادر طول نزدیک به یک کیلومتر، چند متر بالا آورده، از آب و انرژی آبی آن بطور شگفت انگیزی در طول چهل کیلومتر اراضی جنوبی شوشتر تا بند قیر(یعنی محل تلاقی دوشاخه کارون و رودخانه دز) بهره جسته و منطقه گسترده میان آب(میان او، مینو، بهشت) را به یکی از سرسبزترین مناطق دنیا مبدل کرده بوده است. کانالهای دستکند و دست ساخت متعدد و پلهای آب بر و پل بندها و آسیابها و دیگر تأسیسات آبی صنعتی نه تنها شهر شوشتر را سیراب و تهویه می کرده، بلکه یکی از سرسبزترین و آبادترین مناطق را برای تولید انبوه و گسترده و کشاورزی(چونان انبار بزرگ غله) خلق کرده بوده است.
کشاورزان در حاصل تولید، شهرنشینان و نیروهای نظامی و دیوانی نیز از بازار تولید تغذیه می کرده اند، به نحوی که منطقه خود بستر تمدنها و شهرهای مهمی چون احتمالاً هیدالو(ایلامی هخامنشی)، دستوا(قبل و بعد از اسلام عسکر مکرم«اسلامی») و شوشتر کنونی بوده است.
در ادامه این تأسیسات آبی، پیرامون شاخه های کارون عناصر متعدد دیگری شکل گرفته اند. از آن میان می توان به مجموعه شگفت انگیز پل بند گرگر و آبشارها، برج عیار و تأسیسات منظم به آن، بند زیبای ماهی بازان(خدا آفرین)، زیگورات عظیم قلعه نو، پل بند لشکر و خاک و بسیاری از دیگر پلها و آب پخش کن ها و کانالها و تأسیسات در دوسوی جزیره میان آب(و نیز شماری از عناصر هنوز ناشناخته) اشاره کرد. رد این مجموعه را بوسیله کانال دستکند مسرقان از بندقیر تا شرق اهواز و نیز تأسیسات آبی-صنعتی کهن اهواز می توان پی گرفت. کار انسانی شگفت انگیزی که به قول مهندس حامی اجازه نمی داده است حتی یک قطره از آب کارون هدر رود و به دریا بریزد.
این مجموعه عظیم درواقع تنها با پشتیبانی مالی، نظامی، اداری و فنی حکومتهای متمرکز و مقتدر در کشور و نمایندگان آنان بصورت شاهکان و میرآبها و مهندسان خوزستان میسر می شده است به نحوی که حکومت همواره با مدیریت مهندسی آب در هم آمیخته بوده است و بر این اساس می توانسته پابرجا بماند و انبار غله منطقه و تولیدات گسترده صنعتی آن باشد.
مدیریت آب خوزستان به قدری تخصصی و مهم بوده است که حتی با تغییر حکومتها تغییر نمی کرده و تا حمله مغول هم کمابیش سر پا بوده است. این مجموعه عظیم تر از آن بوده است که با توان افراد و حتی حاکمان محلی قابل کنترل و اداره باشد.
در نتیجه مرکز مدیریت و مهندسی آب خوزستان در طول تاریخ بطور عمده در قلعه سلاسل شکل می گرفته است و شاهک خوزستان که خود میرآب خوزستان و مسئول تشکیلات فنی آن بوده، عنصر مهمی در مجموعه حکومت کشور به حساب می آمده است. وزارت «کست افزود» ساسانی با وظیفه مدیریت پیمون و آب، شاید از همین قلعه سلاسل هدایت می شده است.
هرزمان قدرت و تمرکز حکومتهای مرکزی افول کرده، در معرض تهاجمها و نابسامانی قرار گرفته است، این مجموعه در هم پاشیده و از کارآیی و رونق افتاده است. با ضعف قدرتهای متمرکز ناشی از جنگ و تهاجم و ضعف مالی و نظامی و قطع ارتباط متقابل حکومت منطقه و حکومت مرکزی این ماشین عظیم که به مراقبت پرهزینه و سنگین دائمی مالی نظامی و فنی نیازمند بوده است از کار می افتاده و قحطی و ویرانی در منطقه رخ می نموده است.(نمونه های تاریخی بقا و زوال از این دست را در این منطقه و در بین النهرین بسیار می توان یافت)
به همین سبب آب همواره عنصر مورد ستایش، مطهر، مقدس و مهمی در اعتقادات و سنن مردم این مرز و بوم بوده است. باتوجه به بحث فوق روشن است که مطالعه سیستم آبی خوزستان، ریشه ها، زمینه های تاریخی و عناصر آن نه تنها خود فی نفسه بسیار مهم و پر جذبه است، بلکه زمینه منحصر بفردی برای شناخت علت پایدار شدن حکومت های مقتدر و متمرکز آسیایی و شکل خاص آن در ایران به شمار می آید.
در این راستا شایسته است که با همکاری های ویژه فرهنگی، دانشگاهی و بخصوص سازمان میراث فرهنگی، با زمینه های معماری، معماری شهری، شهرسازی، تاریخ، هنر، مردم شناسی و جامعه شناسی در منطقه به آموزش و انتقال تجربه بی نظیر نیاکان در طول هزاره ها در مهار بزرگترین رودخانه کشور، درجهت ایجاد تمدنی بزرگ همت گماشت.
این جاری بی زوال که در جهت تکامل زندگی، تولید نعم مادی و جهت احیای شهر و منطقه در گذشته کار کرده است امروزه باید به یک مجموعه فرهنگی تفریحی و تولید با کمک احیای بخشهایی از سیستم آبی گذشته، و نیز محلی برای جلب سیاحان، بصورت یک پارک موزه گسترده، تبدیل شود. تا به حفظ میراث و انتقال شگردها و تجربه های تولید کهن و شناخت علمی اسرار زندگی پیشینیان کمک کند. بی تردید این مجموعه بر اساس همه نظرات کارشناسی سود سرشار برای مملکت ببار خواهد آورد.(15)
شوشتر باید ادامه زندگی دهد

          در اینکه شوشتر باید ادامه زندگی دهد شکی نیست. اینکه برای ادامه زندگی نیاز به توسعه دارد و در این مسیر، خیابانها و راهها حکم شریانهای این زندگی هستند شکی نیست. ولی اگر با انجام اقداماتی بتوان بافت کهن را خلوت تر نمود شاید احداث خیابانهای جدید لزومی نداشته باشد. مثلا تمرکز زدایی کنیم یا مشوقهایی برقرار کنیم تا ساکنین بافت قدیمی به خروج از آن تشویق شوند یا صدور مجوزهای تراکم در بافت کهن را متوقف کنیم. اگر در کوچه پس کوچه های منتهی به خیابان طالقانی چند خانه نوساز را تخریب کنیم و از زمین آنها بجای پارکینگ استفاده کنیم برای حمل مسافرین شهری شبکه منظم و رایگان اتوبوس رانی در خیابان راه اندازی کنیم باز هم بهتر است. یکسویه به مساله ای با این اهمیت نگاه کردن، به خودی خود مشکل ساز است، بخصوص اینکه این نگاه فقط حول تخریب میراث فرهنگی ما دور می زند. شوشتر باید ادامه زندگی دهد ولی میراث فرهنگی در فاز خود، بخش مدرن هم در جای خود.
بطور کلی معتقدیم احداث پدیده های نوظهور نظیر خیابان، ترکیب بافت کهن را بر هم میزند. لذا بهتر است سعی کنیم اصل مساله را حل کنیم. بالاخره تصمیم بگیریم در شوشتر میراث فرهنگی میخواهیم یا نه؟ اگر میراث فرهنگی می خواهیم چرا اینگونه این کوچه پس کوچه ها و خانه ها و سایر بناهای قدیمی را که دارای شخصیت والای فرهنگی هستند بیرحمانه ویران میکنیم تا چند ساختمان با نمای کلیسا ،کنار به اصطلاح خیابانها احداث کنیم. اگر میراث فرهنگی میخواهیم باید به بناهای قدیمی به شکل تابو، و نه ساختمان کلنگی نگاه کنیم. آنگونه که اکنون می نگریم. ولی اگر قرار است به گونه ای عمل شود که متاسفانه اکنون عمل می شود و تا چند صباح دیگر اثری از بناهای باستانی مان نخواهیم دید.
  آنوقت به آیندگان پیام خواهد رسید که چه کسانی ریشه درخت کهنسال میراث فرهنگی شان را بریدند تا نسلی بی ریشه پای گیرد که از گذشته خود هیچ به یادگار ندارد. آینده ای که با سیاست های امروز شهرداری ما در حال شکل گیریست. آینده ای که نمود عینی آنرا در آمریکا و کانادا بوضوح می توان دید.انتخاب با شماست؛ قضاوت به تاریخ.(16)
شهرک شوشترنو، یادگاری کامران طباطبایی دیبا در شوشتر

 

در آخرین ماه از سال 1384، همایش بزرگداشت کامران طباطبایی دیبا, معمار و خالق طرح های مهم و معروفی چون «شهرک شوشترنو»، «موزه هنرهای معاصر»، «فرهنگسرای نیاوران»، «پارک شفق»، «مرکز تجاری گلستان» و بی شمار اثر معماری دیگر است. استاد معماری معاصر ایران که در خلق هر اثر معماری خود بسیار بر فرهنگ معماری ایرانی تاکید می‌کرد.
ما نیز به نوبه خود و به تجلیل از عملکرد ایشان دو مطلب ذیل را تقدیم حضور خوانندگان عزیز می نماییم که یکی سخنرانی فریار جواهریان در رابطه با دیروز و امروز شهرک شوشترنو در این همایش و دیگری توضیحی درباره جایزه آقاخان است.

 

 

 

 

 

   سخنرانی «فریار جواهریان» در رابطه با دیروز و امروز شهرک شوشترنو


شهر موجودی زنده است که با طراحی شهری متولد می‌شود ، با همت بهره‌برداران و مسئولین نگهداری می‌شود و توسط مسئولین و مالکین رشد می‌کند. با گذشت زمان دائماً چهره‌ی شهر و حتی گاهی ماهیت آن عوض می‌شود. همیشه به فکر شهر «فتی پورسیکری» در هند هستم که شاه اکبر همزمان با شاه‌عباس که اصفهان را تاسیس کرد ، ساخته. ولی فتی‌پورسیکری بعد از 30 سال همه چاه‌هایش خشک شد و مردم شهر را ترک کردند. الان به صورت یک شهر موزه – بهترین نمونه یک «شهر- موزه»- باقی مانده است.
آن زمان که نگاه معماران به غرب و معماری مدرن آن معطوف بود، ‌کامران دیبا، موسس مهندسین مشاور داخلی، نگاهش را به ارزش‌های پایدار معماری و شهرسازی و فرهنگ ایران معطوف کرد. در این راستا در طراحی «شوشتر نو» و به دنبال تبلور جوهره‌ی فرهنگ ایرانی و بومی منطقه‌ی شوشتر و شوش، ذهن خلاق خود را به کار گرفت.
او در این پروژه سعی داشت از اصول معماری و شهرسازی ایرانی نهایت استفاده را بکند و آن را از طریق فن‌آوری جدید و اشکال ساده‌ی هندسی با معماری مدرن تلفیق کند. به نظر من سبک این کار به نوعی post-modern بود؛ با این که آن زمان در معماری صحبتی از post-modernism اصلا در میان نبود.

طراحی شهری این پروژه بر اساس الگوی چلیپا - که در معماری ایرانی چهارطاق و در باغ‌سازی و شهرسازی به چهارباغ منجر می‌شود - و با توجه زیاد به فضاهای منفی، شکل گرفته است. مشخص‌ترن عنصر این طرح، محور پیاده‌رویی است که یک سلسله فضاهای عمومی را به هم می‌پیوندد . کوچه‌ها به تمامی در پیاده‌رو هستند و پارکینگ‌ها در مناطق مخصوص جمع شده‌اند.


این شهر جدید برای 31 هزار نفر پیش بینی شده است. در کنار شهر قدیم شوشتر استو رودخانه ای این دو را از هم جدا می کند . یک محور اصلی پیاده مانند بازار اصلی شهر سراسر شهر جدید شوشتر را طی می کند و در حول آن بازار ، مغازه ها، مراکز فرهنگی و میدان اصلی شهر قرار دارد. مسیر اتومبیل دور کوی های جدید و شبکه ای تغریبا جدولی است.تیپولوژی خانه ها متنوع است و در دو یا سه طبقه دور یک حیاط مرکزی ساخته شده اند. در طرح آنها از اصول معماری منطقه ی گرم و خشک که شوشتر در آن قرار دارد در آن استفاده شده است.

 

 

 

 


شوشتر نو؛ آن چه می‌خواست باشد و آن چه شد


کامران افشارنادری می‌نویسد «این مجموعه [شوشتر نو] شاید تنها اثر معماری باشد که از شرایط فقر تکنولوژی و اقتصادی، ارزش زیبایی‌شناختی پدید آورده است؛ همان چه که آن را زیبایی‌شناسی فقر می‌نامند». به نظرمن این مجموعه بی‌شباهت به کارهای «حسن فتحی» در مصر نیست، هر چند که روش پیدایش این دو کاملاً متفاوت است. حسن فتحی در فرآیندی participatory کلمه‌ی ساکنین بومی را به کار می‌گیرد تا واحدهای خود را با ساده‌ترین فن‌آوری بسازند، در صورتی که در شوشتر پروژه با فن‌آوری روز از طریق مناقصه به پیمانکار خیلی قوی واگذار شد. با این حال نتیجه هر دو خیلی هم شکل است.
اگر طرح جامع اولیه‌ی «داض» اجرا می‌شد، شاید به اهداف اصلی طراحان می‌رسید، اما متاسفانه تعاونی کشت و صنعت کارون و شرکت خانه‌سازی این مجموعه را رها کردند. مدتی در اختیار جنگ‌زده‌ها بود و در حال حاضر در دست مالکین مختلف است که اکثراً کارمندان دولت‌اند.
وضعیت فعلی شوشتر نو اسف‌بار است: تنها محله‌ی شهر شوشتر است که هنوز گاز ندارد و از لحاظ قیمت ارزان‌ترین املاک را دارد. بازارچه که هنوز مرتفع‌ترین بنای شوشتر نو است و از همه جای شهر پیداست، به دلیل عدم رسیدگی و واحدهای صحرایی مسکونی تبدیل به یک ویرانه شده است.

دو پیشنهاد برای احیای دوباره شهرک شوشتر نو

1. با مرمت این بازارچه می‌توان آن را دوباره تبدیل به یک مرکز محله‌ای فعال و زنده کرد که قلب تپنده‌ی محله‌های چهارگانه‌ی اطراف خود باشد.

2. اگر چند آدم فرهیخته و با ذوق و سلیقه تعدادی از این خانه‌ها را خریداری کنند و مرمت کنند، شاید ماجرای U.H. دوباره تکرار شود. در دهه‌های 1970 و 1980 U.H. شدیداً فرسوده شده بود و از ارزان‌ترین آپارتمان‌های مارسی به شمار می‌آمد. در اوایل دهه‌ی 1990 چند معمار آن جا آپارتمان خریدند و آن‌ها را مرمت کردند. این ماجرا در چند مجله منعکس شد و کم کم قیمت آپارتمان‌‌ها دوباره بالا رفت. متقاضی آن‌ها زیاد شد و شهرداری مارسی کل بنا و محوطه‌ی آن‌را مرمت کرد . امروز آپارتمان‌های U.H. از گران‌ترین آپارتمان‌های مارسی محسوب می‌شوند.
شهرک شوشتر نو برای مردم بومی شوشتر، شهرکی قدیمی و کهنه است. حتی بعضی ها فکر می‌کنند یک شهرک تاریخی است ولی امکان و شایستگی نو شدن و زنده شدن دوباره را دارد.


خرابی‌ها و تغییرات در شوشتر نو تا امروز

متاسفانه گذشت زمان، فرسودگی مجتمع و اضافه شدن محله‌های جدید، یک‌پارچگی شوشتر نو را از بین برده است.ایجاد میدان بزرگی که تا حدودی یادآور مقیاس میدان نقش‌جهان است و با همان تناسب یک به سه و بنا بوده مرکز تجمع اهالی باشد،‌از اصول دیگر شهرسازی ایرانی بوده که هدف آن ایجاد حیاط‌های خصوصی خانه‌هایی است که به این فضای عمومی باز باشند و یک فضای سبز پیوسته را پدید آوردند، اما متاسفانه فقط مالکینی در حیاط شان درخت و گیاه کاشتند که دور حیاط شان دیوارهای بلندی کشیدند. به طور کلی سلسله مراتب عبور از فضای عمومی به فضای خصوصی در معماری ایرانی امری مقدس است که با الگوی حومه‌های آمریکایی - که شاید مد نظر دیبا بود- تفاوت‌های بسیاری دارد.
دخل و تصرف ساکنین در نماها نیز کاملا مشخص است: یکی از مالکین ترجیح داده نمای رومی روی نمای اصلی و اصیل ساختمان به اجرا درآورد.
مرکز محله و بازارچه که می‌توانست قلب تپنده‌ی فاز یک باشد به محل پارک و عبور خودرو تبدیل شده و با این که معماری بسیار قوی‌ دارد، به واحدهای مسکونی - صحرایی بدل شده و به یک فضای مرده می‌ماند.
خانه‌سازی‌های جدید که بر اساس طرح‌های ساماندهی اراضی شوشتر نو توسط وزارت مسکن و شهرسازی اجرا شده (مهندسی مشاورایران ارگ)، با طرح شوشتر نو زیاد همخوانی ندارد.
مقایسه‌ی شوشتر نو با یک محله‌ی مسکونی که مالکیت آن در اختیار تعاونی کشت و صنعت کارون است- یعنی همان صاحب‌کار اولیه‌ی پروژه‌ی دیبا- چند نکته را روشن می‌کند:
این مجموعه شامل واحدهای تک‌خانه ای 2 طبقه‌ با حیاط های خصوصی است. آپارتمان‌ها 4 طبقه است. مزایای آن تمیزی و مرتبی و فضای سبز مطلوب است، ولی عیب بزرگ آن این است که یک شهرک مرده است، جایی که ساکنین فقط برای خوابیدن می‌آیند، یعنی همان Company Town که دیبا از آن اجتناب می‌کرد.(17)،(18)،(19)،(21)


درباره ی «جایزه آقاخان»

           جایزه‌ی معماری آقاخان، جایزه‌ای است که هر سه سال یک بار، به‌گروهی از معماران و شهرسازان و افرادی که در زمینه‌ی ساختار پارک‌ها، چه در داخل شهرها و یا در طبیعت فعالیت می‌کنند داده می‌شود. جایزه‌هایی نیز به‌فعالان در امور بازسازی و مرمت، چه در معماری و چه در شهرسازی، نیز داده می‌شود. جایزه فقط به‌افرادی تعلق می‌گیرد که به‌نحوی در جهان اسلام فعالیت داشته باشند. به‌کلام دیگر، یک معمار اروپایی یا امریکایی که اثری را در جهان اسلام به‌وجود آورده باشد، و یا اصلاً معماری که اثری را جهان مسیحیت به‌وجود بیاورد که متعلق به‌جهان اسلام باشد، نیز می‌تواند در جایزه شرکت کند (مانند ساختمان جهان عرب در پاریس).
فعالیت این بنیاد، از سال 1977 میلادی (در ژنو) شروع شد و اولین دور بررسی‌های آثار منتخب، در اوایل 1980 انجام گرفت.
آثار معرفی شده در کمیسونی در ژنو بررسی می‌شوند و چنانچه، دارای شرایط باشند، دوسیه‌ای برای فرد مورد نظر فرستاده می‌شود که باید آن را پر کرده، همراه با عکس و نقشه، به‌ژنو باز گرداند. پس از پایان مهلت مقرر، هیئت داوران آثار را بررسی می‌کنند و تعدادی از آنها را (بین 18 تا 25 پروژه) انتخاب می‌نمایند و آن را به‌گروه بررسی کننده که شامل یک مهندس معمار و یک عکاس می‌باشند ارجاع می‌کنند. گروه‌های بررسی کننده به‌کشورهایی که آثار در آنها ساخته شده‌اند رفته، و از نزدیک آثار را بررسی می‌کنند و راست و دروغ پروژه را، مو به‌مو مطالعه می‌کنند و گزارش خودشان را به‌هیئت داوران تسلیم می‌کنند و آنان پس از مطالعه‌ی گزارشات، تصمیم گرفته و برنده‌ها را معرفی می‌کنند.
تا کنون چندین بار ایرانیان موفق به‌ربودن این جایزه شده‌اند. برای اولین بار پروژه‌ی باز سازی و مرمت میدان نقش جهان در اصفهان و آثار موجود در اطراف آن موفق به‌دریافت جایزه شد. برای بار دوم، آقای مهندس کامران دیبا، با پروژه‌ی شهر جدید شوشتر (شوشترنو) موفق به‌دریافت جایزه شد. آقای مهندس پاسبان حضرت و مرحوم مهندس ابوضیا، با ساخت پارک فردوسی (جنب پارک جمشیدیه‌ی تهران) موفق شدند که جایزه را ببرند. وزارت مسکن و شهرسازی نیز با بازسازی ساختمان‌های قدیمی واقع در شهر یزد و اصفهان و تبدیل آنها، موفق به‌ربودن جایزه شد. در ‌آخرین دور یعنی در دور سال 2004 نیز، آقای مهندس نادر خلیلی با فکر انقلابی‌اش در مورد ساختمان‌های کیسه‌شنی، موفق شد که جایزه را ببرد. ضمن آن که در این دوره، آقای مهندس هادی میرمیران، با ساختمان مجموعه‌ی ورزشی رفسنجان و آقای مهندس آرش مظفری با ساختمان کارخانه‌ی ایپکو در نزدیکی تهران، کاندیدای دریافت جایزه شده‌اند، که در نهایت موفق به‌ربودن آن نشدند.(20)

 

 

 


ده سال شکوفایی مسکن در ایران ؛ درسی که باید به خاطر سپرده شود
برگرفته از مقاله ی تهیه شده برای کنفرانس جایزه آقا خان

 در حال حاضر ، انقلاب ایران در کانون توجه جهان قرار دارد . سیاست و دین به طور طبیعی توجه مطبوعات را به خود جلب می کند . اما معدودی از خارجیها به این نکته وقوف دارند که انقلاب ایران از جهتی بسیار مهم یک پدیده ی فرهنگی است .
کشمکش مدرنیسم و سنت ، که با خشونت دهان باز کرد ، ریشه های بسیار عمیق تر از سیاستهای نفتی یا فساد دارد . این کشمکش را می توان در عرصه های گوناگون دنبال کرد ، از کشاورزی گرفته تا هنر . هدف مقاله ی حاضر بررسی بعضی مسائل و تعارضهایی است که ایران در عرصه ی معماری و طرح ریزی با آن مواجه بوده ، و پیشنهاد راه حلهایی است که احتمالاً برای مناطق دیگر مشابه هم پیامدهایی به همراه خواهد داشت .
در دهه ی 1970 ، دولت ایران برای اولین بار اعلام کرد که قصد دارد در زمینه ی مسکن سرمایه گذاری کلانی انجام دهد ، و بودجه ی هنگفتی را به این بخش اختصاص داد . بخشی از بودجه ی مسکن مستقیماً به وزارت مسکن و شهرسازی داده شد ، و بخش بیشتر آن در اختیار پروژه های صنعتی مختلف ، یعنی مسکن برای کارگران قرار گرفت . با استفاده از این ابزار مالی بود که شهرکها و محله های جدید از خاک سر برآوردند و زاده شدند . مسئولیت هماهنگی و کنترل کل فعالیت مسکن بر عهده ی وزارتخانه بود . ساز و کارهای این کنترل تصویب مکان و طرح جامع کالبدی بود ، و طرح جامع کالبدی نیز از منطقه بندی تأثیر می پذیرفت . ناهمگونی و تمرکز زدایی از فعالیت خانه سازی ، همراه با مقیاس کلان و فشردگی ساخت و سازها ، به سرعتی مهار گسیخته انجامید که به لحاظ فرهنگی و معماری فاجعه بار بود . جنون اقتصادی ناشی از افزایش عواید نفتی و بلندپروازی رهبری سیاسی ، راه را برای رشد ابر- فن سالاران جویای موفقیت هموار کرد .
پس از تصویب یک بودجه ی سالانه قابل توجه و بسیار بلندپروازانه ، ابرفن سالاران و مدیران متوجه این نکته شدند که بازار مسکن ابزار سیاسی و مالی مناسبی است که می توان از آن برای کسب قدرت و نیل به موفقیت استفاده کرد . وعده ی تأمین مسکن در مدتی بسیار کوتاه برای بخش وسیعی از جمعیت ، شعاری جذاب و در عین حال مسئولیتی سنگین بود . ابرفن سالاران و مدیران با نگاهی به وضع مسکن ، بدون آنکه در زمینه ی مسائل مسکن انبوه تجربه ای قبلی داشته باشند ، دریافتند که برنامه ریزی ، طراحی و ساخت مسکن به زمان زیادی نیاز دارد .
اما هدف آنها تأمین فوری مسکن بود ، که از کسب سریع موفقیت سیاسی
ریشه می گرفت . عوامل ریشه ای نیرومند دیگری نیز وجود داشت که به این نگرش
دامن می زد . فن سالاران بر کوتاه بودن دوران صاحب منصبی خود آگاه بودند و علت آن
پویش سریع تحولاتی بود که ارتقا یا تنزل سریع آنها را در پی داشت . بنابراین ، ساخت و سازهایی که تکمیل آنها بین 3 تا 4 سال طول می کشید ، سرمایه گذاری بلندمدت
به شمار می آمد . این نگرش نه تنها در مسکن ، بلکه در اغلب پروژه های دولتی رایج بود . ابرفن سالاران به جنبه های تبلیغاتی قضیه علاقه مند بودند و می توانستند توجه خود را بر پروژه های جاه طلبانه متمرکز کنند ، به خصوص در شرایطی که هزینه ی این پروژه ها
مطرح نبود .
در چنین فضایی مفهوم نامتعارف وارد کردن مسکن ، درست شیبه کالاهای سرمایه ای یا خودرو ، پذیرفتنی به نظر می رسید . پاسخ جادویی به این مسئله ، مسکن مسکن پیش ساخته یا صنعتی بود که با فضای کشوری آرزومند صنعتی شدن ، سازگار می نمود . به نظر می رسید با استفاده از این راه حل می توان مراحل برنامه ریزی و طراحی را دور زد ، و از طریق مذاکره ی مستقیم با پیمانکاران ، توجه خود را صرفاً بر مرحله ی ساخت و ساز متمرکز کرد . طرفه آنکه احداث مسکن صنعتی فوری ، با این روش حذف مراحل برنامه ریزی و طراحی ، به عنوان روشی برای کاستن از هزینه ها معرفی شد ، زیرا به لحاظ نظری به دوران کوتاه تری از ساخت نیاز داشت و در نتیجه ، سرمایه سریع تر مستهلک و کارمزدهای معماری و برنامه ریزی نیز حذف می شد . در تأمین مسکن فوری ، که در آن همه ی اجزا وارد و در محوطه مونتاژ می شد ، به لحاظ آکادمیک عملی تر و به دلیل کمبود منابع ، کمتر تورمی
به نظر می رسید . مسکن وارداتی به مصالح و نیروی کار محلی نیاز نداشت و فاقد هزینه ی محلی بود . این شیوه ی استدلال ، روی کاغذ پذیرفتنی به نظر می رسید و از نظر سیاسی نیز جذاب بود ، اما شواهد به دست آمده از یک تجربه ی خاص خلاف این موضوع را
نشان می داد .در این تجربه در جنوب تهران ، چند هزار واحد مسکونی تک واحدی
پیش ساخته وارد و نصب شد ، اما به دلیل تنگناهای حمل و نقل ، مشکلات هماهنگی ، تأخیر در آماده سازی زیر ساختها و سرانجام ناکارآمدی بوروکراتیک ، این پروژه در چنبر مشکلات متعدد گرفتار شد و چهار سال طول کشید تا بهره برداری ناقص از آن آغاز شود . مدیران جدیدی که بعداً به کار گمارده می شدند ، به دنبال کردن پروژه های پردردسری که پیشینیان آنها آغاز کرده بودند چندان علاقه ای نشان نمی دادند . هریک از این مدیران مایل بود پروژه ی خود را آغاز کند ، و با انتقاد و حمایت نکردن از پروژه های موجود افتخار سیاسی
کسب کند .
یکی دیگر از سازوکارهای خانه سازی ، توافقهای تحویل به صورت آماده ی بهره برداری با سازندگان بود که معمولاً با الگوی پیشنهادی خود این سازندگان احداث می شد . در این حالت نیز نقش معمار / طراح حذف می شد . به این ترتیب ، بهره برداران نهایی تسلیم تصمیماتی تهی از دغدغه های انسانی ، فرهنگی و معماری می شدند ؛ چیزی که از دیدگاه معماران در اولویتی بالا قرار دارد . این نوع بسته بندی مسکن معمولاٌ ساختمانهای چهارطبقه ی بدون آسانسور بود که در مقیاسی وسیع در سراسر کشور ساخته شد . متداول ترین فعالیت
خانه سازی ، به خصوص توسط وزارت مسکن و شهرسازی ، از این الگو تبعیت می کرد . معمار یا طراح ، که عنصری نالازم به شمار می آمد ، صرفاً طرح بلوکها را تهیه می کرد . بدون آنکه بر جریان انجام کار کنترلی داشته باشد . معماران حساسی که می توانستند نوآوریهایی را وارد سیستم کنند معمولاً از انجام این کار پرهیز می کردند . این وظیفه را بیشتر بوروکراتها و دفاتر معماری دولتی انجام می دادند که دغدغه ی اصلی آنها احداث بلوکهای بیشتر در یک محوطه ، با الگوی غیرجذاب و فاقد هرگونه خلاقیت شبکه ای بود .
رشد و توسعه ی شتابان صنعتی و گسترش تقسیم کار در مراکز شهری ایران ، یک بازار اشتغال بسیار نیرومند ایجاد کرد که به کانونی برای جذب مهاجران روستایی تبدیل شد .
خانه سازی غیرقانونی در حواشی مراکز شهری گسترش یافت و بر تراکم جمعیت در نواحی زاغه نشین شهری افزوده شد . مشکلات اقتصادی – اجتماعی زاغه های شهری نیز به نسبت جمعیت به شدت افزایش یافت . سیاست دولت برای برچیدن بساط زاغه ها و سکونتگاههای غیرقانونی ، تأمین مسکن با استانداردهای غربی بود که عمدتاً در احداث بلوکهای چهارطبقه تجلی می یافت . اما مشکل این بود که تقاضا برای خانه های جدید دولتی به حدی زیاد بود که به محض آماده شدن آنها برای فروش به قیمتهای بسیار کمتر از قیمت بازار ، لایه های پایین طبقه ی متوسط ، که از نفوذ بوروکراتیک برخوردار بود ، از نفوذ خود برای خرید و فروش این خانه های ساخته شده با یارانه های زیاد بهره گرفت . درنتیجه یک بازار سیاه برای این قبیل خانه ها ایجاد شد و آنها را به صورت غیرقانونی به مصرف کنندگان فروختند یا اجاره دادند . آمیزه ای از جمعیت روستایی و زاغه نشین که بسیاری از آنها دست اند کار مواد مخدر و روسپیگری بودند ، همراه با پاره ی فرهنگها و نظامهای ارزشی متعارضشان ، یک دیگ در هم جوش و ویرانگر را پدید آوردند .
محله های تازه ایجاد شده فاقد انسجام اجتماعی ، تسهیلات آموزشی و راهنمایی مناسب و سرانجام فاقد مکانی معنادار و آبرومند برای زندگی کردن بودند . دولت ایران بودجه های جداگانه ای به بخشها و وزارتخانه های مختلف اختصاص داد ، بدون اینکه فعالیتهای آنها هماهنگ شود . این فقدان هماهنگی ، وضعیت آشوب زده ی موجود را
وخیم تر کرد .
بخش کوچکی از طراحان / معماران در دفاتر معماری دولتی مشغول به کار بودند ،
اما اغلب آنها در شرکتهای مشاور خصوصی کار می کردند . شرکتهای خصوصی بهتر
سازمان یافته ، محصول این بیست سال آخر بودند . نیازی به گفتن ندارد که این قبیل شرکتها وقت خود را صرف پروژه های خصوصی یا دارای شأن و منزلت می کردند ، هرچند شماری از معماران شخصا ً دغدغه ی مشکلات تهیدستان و احداث مسکن انبوه و مناسب برای آنها را داشتند .
نخستین برنامه های توسعه پنج ساله ، شماری از مشا وران خارجی را در طرحهای توسعه ی مختلف به کار گرفت . مشاوران خارجی به تدریج جای شرکتهای مشاور محلی و تازه تأسیس را گرفتند . هنگامی که دولت ایران تصمیم گرفت فرایند تصمیم گیری
را نامتمرکز کند تا عقب افتادگی پروژه هایی را که با افزایش عواید نفتی تأمین مالی
می شدند جبران کند ، وزارتخانه های مستقل و سازمانهای دولتی ، از طریق کاهش خدمات و کارمزدها ، شروع به دست اندازی به شرکتهای مشاور کردند ، و نهایتاً با کنترل معمار / طراح او را کاملاً ناتوان کردند . شرکتهای ایرانی مجبور شدند به فعالیتهای معطوف به تأمین مالی روی آورند ، و به این ترتیب ، فعالیت آنها منحصراً به جنبه های کسب و کاری « هنرشان » محدود شد .
دولت به عنوان یک مشتری مهم هیچگاه به ارزیابی کیفی پروژه ها اقدام نکرد . یکی از عوامل بسیار مخرب این وضعیت آن بود که خانه سازی برای گروههای کم درآمد با بودجه اندک یا فقدان بودجه برای کارمزدهای معماری همراه شد . در نتیجه ، مشارکت معماران در پروژه های بزرگ ساخت و ساز مسکن غالباً به عنوان نوعی اقدام تجملی کنار گذاشته شد .
یکی از مهم ترین ضمانتهای تداوم و تحقق یک طرح معماری ، استمرار کنترل معماری است . گرایش به اینکه معماران فقط در یک مرحله ی خاص و مجزا در فرآیند کار مداخله کنند ، معماران را به عنوان عوامل کنترل و هماهنگی در سراسر عمر پروژه حذف می کند . همان طور که پیش تر گفتی تغییر مدیران ، فن سالاران و مسئولان اداری ، پروژه های بزرگی را که اجرای آنها زمان بر است ، به تعویق می اندازد و تخریب می کند . بوروکراسی و
کسب و کار بزرگ گرایش به آن دارند که نقش و قدرت معمار را کاهش دهند و او را ناتوان سازند . معماران باید نمایندگان واقعی مصرف کنندگان باشند . جامعه باید بر قدرت ذاتی معمار / طراح و نقش او در شکل گیری محیط پیرامون ما وقوف داشته باشند . در جوامعی که این آگاهی وجود ندارد ، دولت باید به برنامه ریزان و طراحان کمک کند تا منابع ارزشمند موجود را در جهتی به کار گیرند که به اجاد محیطهایی همنوا با فرهنگ ، سنت و انسانیت بینجامد . مادام که معماران با زیچه ی دست بنگاههای بزرگ کسب و کار باشند و توسط بوروکراتهای بی روح دولتی به این سو و آن سو کشیده شوند ، نمی توان به ایجاد محله ها و مراکز شهری بهتر امید داشت .
جالب اینکه این حرفه در عرصه ی خانه سازی انبوه ، هیچ گاه هیجان و فرصت معماری را تجربه نکرد .
حرفه ایهایی که تحصیلات مناسبی نداشتند ، به سوی طراحی خانه های خصوصی کشیده شدند و نتوانستند از این فرصت معماری بهره گیری کنند ؛ آنها توانایی برخورد با این اوجهای موجود فعالیت حرفه ای خود را نداشتند . پروژه ها و معماران خوب در ایران
به طور رسمی یا در قالبهای حرفه ای مورد تقدیر قرار نگرفتند . هیچ معماری برای یک کار خوب تشویق نشده و جایزه ای دریافت نکرده است . جامعه ، معماران را بر اساس حجم و کمیت کارشان داوری می کنند نه رسالت حرفه ای واقعی آنها .
معدود پروژه های کیفی اجرا شده توسط مشاوران ، از حمایت شماری چهره های سیاسی یا مالی قدرتمند برخوردار بوده اند که برحسب تصادف در زمان مناسب در محل حضور داشته اند . اما فقدان علاقه مندی عامه ی مردم ، معماران خوب را بدون مشتری برجای گذاشته است . تصویر طرحهای مسکن انبوه همچنان کمی برجای مانده ، و
دغدغه های ملی از سطح آمار و ارقام فراتر نرفته است .
بخش خصوصی از دو مقیاس ساختمانی متفاوت تشکیل می شد . در اواخر دهه ی 1960 و اوایل دهه ی 1970 نسلی از بساز و بفروشها وارد بازار شدند . وظیفه ای که آنها برای خود تعریف کرده بودند خرید قطعه زمینهای بایر شهری و احداث آپارتمانهای هشت واحدی کوچک بدون آسانسور برای خریداران طبقه ی متوسط بود . این افراد ، که در احداث مسکن در زمانی کوتاه تجربه اندوخته بودند ، معمولاً معمار را دور می زدند و کار معماری آنها به انطباق معدودی نقشه های همکف و الگوهای انعطاف پذیر با پروژه های
در دست اجرا محدود می شد . این نسل از سازندگان ، که در چارچوب بازار آزاد فعالیت می کردند ، کاملاً مراقب بودند که طرحهای ساخت و سازشان ، به لحاظ اجتماعی و فرهنگی با ذائقه ها و نیازهای مردم انطباق داشته باشد . آنها در امر بازاریابی حساس بودند ، و از طریق آزمون و خطا یاد گرفته بودند که حرفه ی خود را توسعه دهند . بساز و بفروشها ، که فاقد آموزش و تجربه ی مدیریت بودند ، معمولاً از درگیر شدن در پروژه های جاه طلبانه ی بلندمرتبه سازی پرهیز داشتند . بنابراین پروژه های آنها در مقیاسی انسانی به اجرا درمی آمد . از آنجا که کانون فعالیت آنها زمینهای بایر شهری بود ، در پر کردن فضاهای خالی بافت شهری نقش مهمی ایفا کردند . در نتیجه ، تأثیر آنها بر محیط شهری بسیار بیش از تأثیر معماران بوده است . با وجود این نباید از یاد برد که از دیدگاه معماری و طراحی محوطه ، رویکرد آنها کاملاً ناآگاهانه بود .
کیفیت طراحی ، سلیقه و مصالح ، با معیارهای مطلوب فاصله ی زیادی داشت . آنها دست کم به یک نیاز موجود در تهران پاسخ گفتند ، اما کارشان به شکل گیری یکی از بدقواره ترین شهرهای جهان انجامید .
در سالهای میانی دهه ی 1970 ، با توجه به بازار سودآور مسکن و افزایش بسیار زیاد هزینه های مصرفی در ایران ، بانکهای تجاری بزرگ ، پیمانکاران و کارفرمایان ، به بازار سریعاً رشدیابنده ی مسکن علاقه مند شدند . با ظهور یک اقتصاد تورمی و اشتهای زیاد گروههای پردرآمد به بورس بازی ، نوعی بازار کاذب شکل گرفت و واحدهای آپارتمانی بلندمرتبه و تجملی فراوانی ساخته شد . سرانجام هنگامی که رشد اقتصادی اندکی کاهش یافت ، بسیاری از این آپارتمانهای تجملی ناتمام یا خالی برجای ماند .
صرف نظر از این واقعیت که ساختمانهای بلندمرتبه به بافت اجتماعی و زیبایی سنتی ایران آسیب می رسانند ، یکی از مضرات بارز ساختمانهای بلندمرتبه ، در مقابل واحدهای مسکونی متراکم منفرد این است که در مورد آپارتمانها ، چنانچه پروژه صددرصد تمام
نشده باشد ، نمی توان برق ، حرارت و تأسیسات ساختمان را راه اندازی و مصرف کنندگان را به تدریج روانه ی خانه های جدید کرد . وانگهی در واحدهای مسکونی متراکم منفرد
می توان پروژه را تقسیم بندی و واحدها را به تدریج اشغال کرد . این ساز و کار نوعی جریان نقدی مداوم را تضمین می کند که سازنده را در تکمیل سریع تر پروژه یاری می دهد .
مؤسسات مالی در کشورهای جهان سوم شبیه همتایان غربی خود سازماندهی نشده اند . در نتیجه ، کمبود سرمایه و اعتبار ، پروژه های بزرگ را کاملاً آسیب پذیر و به عملکرد مالی مصرف کنندگان منفرد وابسته می کند . فقدان تسهیلات وام مسکن و یارانه های مناسب دولتی ، بخش قابل توجهی از جمعیت ، یعنی گروههای دارای درآمد متوسط را از بازار مسکن کنار می گذارد .
از دیدگاه معماری و طراحی ، پروژه های بزرگ گرایش به استخدام معماران خارجی دارند تا توجه تبلیغاتی بیشتری را به خود جلب کنند . فضای ایران در دهه ی 1970 کاملاً غرب گرا بود و هر چیز وارداتی دارای کیفیات برتر محسوب می شد . نتیجه ی این وضع ، دلسردی معماران ایرانی از یافتن یک راه حل ایرانی برای مسائلشان بود ، هر چقدر هم که با بافت فرهنگی و اجتماعی بی تناسب می بودند ، معمولاً بر مدلهای کاربر ، بومی یا ساختمانهای « مناسب » ترجیح داده می شدند . بدیهی است که معماران ایرانی و بین المللی شماری پروژه های باکیفیت نیز اجرا کردند ، اما هدف این مقاله ترسیم وضعیت کلی فعالیت مسکن در ایران است .
بزرگ ترین درسی که می توان از این وضعیت گرفت این است که در برنامه ریزی و سیاستگذاری ملی و طراحی فضاهای شهری نمی توان فرهنگ موجود را نادیده گرفت .
ما باید توجه خود را بیشتر بر توسعه ی اجتماعی متمرکز کنیم تا خانه سازی .
پروژه های خانه سازی ، همانطور که از مفهوم این اصطلاح برمی آید ، گرایش به آن دارد که مرزها و محدوده های اجتماعات منسجم فرهنگی را پشت سر بگذارد . بودجه باید به توسعه ی اجتماعی اختصاص یابد ، و زیرساختها ، خانه سازی ، آموزش و خدمات عمومی ، اجتماعی و معماری را دربر بگیرد . چنین سیاستی مشکلات هماهنگی را کاهش خواهد داد . خانه سازی شتابان و با تعجیل معمولاً خطرناک است و باید از آن پرهیز کرد . پروژه ها را باید معماران طراح کنترل کنند و این افراد باید در جایگاه رهبری پروژه قرار بگیرند .
اما آموزش این معماران و طراحان نباید صرفاً به ایدئولوژی تجریدی و « بین المللی » ساختمان سازی محدود شود . آنها باید به همان اندازه و حتی بیشتر به فرهنگ خود توجه داشته باشند ؛ و نه تنها به تاریخچه ی محلی معماری ، بلکه به واقعیات مذهبی ، اجتماعی و زیبایی شناختی ، ضروری است که نهادهای بانکی و تأمین مالی تأسیس شوند تا منابع موجود را به صنعت خانه سازی بخش خصوصی هدایت کنند . مصالح و روشهای سنتی خانه سازی نباید نادیده گرفته شوند یا در مقابل خانه سازی پیش ساخته و صنعتی قربانی شوند . اهمیت ارزشهای فرهنگی و زیبایی شناختی محیط کالبدی باید در سطوح سیاسی و ملی به رسمیت شناخته شود . حرفه برنامه ریزی و طراحی باید به لحاظ کیفی ترویج شود ، و ارزش حقیقی برنامه ریزان و طراحان باکیفیت پذیرفته شود .( 22)

 

 

 

 

 


منابع

1. http://www.parc.ir
2. مجله آبادی
3. Langlands &bell
4.  ایسنا
5. مجله معمار 9
6. مجله معمار 10
7. کتاب اول
8. http://www.archnet.org
9. سپیده قاضی زاده
10. AKTC
11. وبگاه موزه های تهران
12. وبگاه موزه ی هنرهای معاصر تهران
13. ویکی پدیدای انگلیسی
14. وبگاه احسان شارع (دانشجوی معماری دانشگاه تهران)
15. مجموعه مقالات کنگره تاریخ معماری و شهرسازی ایران، جلد اول، ارگ بم (کرمان)، سازمان میراث فرهنگی کشور، 1375. ص 548-533
16. محققین
17. http://cisara.shushtarnama.com
18. http://www.akhiabanian.ir
19. کتاب محله     ((neighborhood
20. سایت خانه هنرمندان: http://www.iranao.com
21. http://www.iran-eng.com
22. مجله ی معمار31

 

 

 


کلمات کلیدی: کامران دیبا